Etiqueta: Programació

Xile i Montevideo

Esteve RiambauDeixa un comentari

Amb dos dies de diferència hem iniciat dos cicles importants: la commemoració dels 50 anys del cop d’estat de Pinochet i la carta blanca a l’escriptor Enrique Vila-Matas.

La cineasta xilena Carmen Castillo va protagonitzar una intensa sessió –organitzada amb la col·laboració del Memorial Democràtic i la conselleria de Justícia- dedicada al seu film La flaca Alejandra. El títol es refereix a la militant del MIR detinguda per la DINA el 1974 i, sota tortura, convertida en col·laboradora de la dictadura per denunciar companys de militància.

Castillo, que va resultar ferida, però es va poder escapar de la policia, la retroba dinou anys després, quan ha fet un altre tomb a la seva vida per ara denunciar als seus raptors. Davant la càmera, reflexiona sobre aquesta dolorosa experiència i torna als escenaris on va ser torturada.

A la sessió, la cineasta xilena especialista en memòria històrica, va conversar amb la periodista Imma Merino per ampliar aquest testimoni que genera nombrosos interrogants. En realitat, es tracta d’un triple exorcisme. Dos a càrrec de la militant que abjura del seu passat col·laboracionista per després explicar-ho davant de la càmera. El tercer és el de la mateixa Carmen Castillo, obligada a implicar-se físicament dins del seu film per buscar respostes a la part de l’experiència que ella no va viure en primera persona.

De les moltes preguntes que el film, realitzat el 1994, suscita, en destaca una: què hauria fet la cineasta en el lloc de la torturada? No la va haver de respondre, però si es va comprometre a deixar-ne constància en el testimoni que constitueix un film com aquest.

Chile era el nom del cinema de barri d’Enrique Vila-Matas, i Montevideo és el títol de la seva darrera novel·la. L’escriptor, com Juan Marsé o Terenci Moix, haurien volgut ser cineastes abans de decantar-se per la literatura. Però l’autor de Historia abreviada de la literatura portátil va arribar a dirigir un curtmetratge Fin de verano que no té cap problema en reconèixer copiat del Teorema de Pasolini. Tenia una secció fixa a la revista Fotogramas –l’anònima “Oído en Bocaccio”- i no va dubtar a inventar-se entrevistes suposadament exclusives amb Marlon Brando, Rudolph Nureyev o Patricia Highsmith.

No va passar res fins que va tergiversar declaracions de Rovira-Beleta o Bardem, que es van queixar a la redacció. D’aquesta capacitat imaginativa a la literatura de ficció hi havia un pas, que Vila-Matas va donar quan a París va llogar una chambre de bonne a Marguerite Duras. Allà es va impregnar de cinema sense deixar de reconèixer davant Robbe Grillet –guionista del film- que després de veure 24 cops L’année dernière à Marienbad no havia entès res.

Tot això va explicar-ho en la conversa pública que vam mantenir abans del primer títol escollit a la seva carta blanca: La strategia del ragno, l’obra mestra de Bertolucci basada en el relat de Borges Tema del traïdor y del héroe. S’endevinen les connexions d’aquesta paradoxa amb la literatura d’un escriptor que recorre sovint a les cites, moltes d’elles cinematogràfiques.

D’aquí que la seva tria sorgeixi de terrors infantils –l’aventura colonial Simba-, l’admiració per John Ford amb regust etílic i festiu –La taberna del irlandés-, la fugaç aparició com a actor en un happening underground d’Adolfo Arrieta –Tam Tam-, el descobriment televisiu de dos títols recents –Uncut Gems i Ni le ciel ni la terre– o el documental sobre l’entrevista entre Hitchcock i Truffaut perquè, simplement, tenia ganes de veure’l.

No debades, en la seva etapa com a crític de Destino a les ordres de Pere Gimferrer, es va inventar una ressenya negativa de La ciutat cremada sense haver-la vist perquè no quedava cap localitat disponible.

El terreny de Vila-Matas és la ficció. Sempre acompanyada d’un reconfortant sentit de l’humor.           

La Història segons Jean-Luc

Esteve RiambauDeixa un comentari

La segona part de l’homenatge que la Filmoteca de Catalunya dedica a Jean-Luc Godard parteix de les conferències que el cineasta va impartir a Montreal la tardor del 1978, convidat pel Conservatori d’Art Cinematogràfic del Quebec.

Les sessions consistien en la projecció de determinats films seus acompanyats de fragments, en aquells moments bobines de 35mm, d’altres que l’havien inspirat o motivat.  Aquesta associació d’idees resultava molt evident en casos com One plus One i els musicals New York, New York, Top Hat o Brigadoon. D’altres casos, sorprenia: Què hi feia Francesco Giuliare di Dio de Rossellini al bell mig de les fragmentacions del cos femení d’Une femme mariée i Persona?

Set d’aquestes sessions, d’un nombre que probablement s’apropava a deu, van ser transcrites i publicades en francès. Alphaville, una distribuïdora d’art i assaig, les va editar en castellà amb traducció de Miguel Marías, un gran crític de cinema que ja havia traduït cinc guions de Godard per Alianza.  No estaven previstes notes a peu de pàgina, però va afegir-ne centenars a fi d’aclarir millor un text carregat d’idees i referències, però que delatava el caos expositiu de la seva procedència oral.

El llibre es va publicar el 1980, coincidint amb l’estrena espanyola de Sauve qui peut (la vie), que Godard va anar a promocionar a Madrid. Marías el va entrevistar extensament i Godard va veure les notes a peu de pàgina sense protestar. Aquests materials són la base del cicle que projectem aquest estiu, amb tots els films de Godard implicats i bona part dels referenciats.

No és la “veritable història del cine” que anunciava el títol del llibre, però si una radiografia dels gustos del cineasta per films clàssics que anuncien ruptures per la via de la modernitat. Fritz Lang, Nicholas Ray, Kenji Mizoguchi, Robert Bresson o Luis Buñuel són alguns dels pilars del cine clàssic sobre els quals es va edificar la modernitat de la qual Godard en va ser profeta.

En mans de l’espectador de la Filmoteca queda la potestat d’establir els lligams i correspondències que el cineasta proposa, de vegades a partir de temes com la prostitució a Vivre sa vie i Nana (o el patetisme d’Anna Karina amb el de Maria Falconetti a La passion de Jeanne d’Arc); d’altres vegades de vincles més ocults però mai gratuïts. Godard portaria aquest mètode associatiu a límits més extrems amb la seva sèrie televisiva Histoire(s) du cinéma.  

Miguel Marías reconeix haver vist tots els films citats, tot i la dificultat d’identificar imatges que se superposen amb la banda sonora d’una tercera pel·lícula. Godard vivia al món de la imatge global, però hi aplicava el seu ordre. Quan Fabrice Aragno, el seu col·laborador durant els darrers vint anys, va presentar la primera part de l’homenatge, va explicar que Godard classificava els DVD que li feia comprar en una prestatgeria d’Ikea. Aquest era el seu guió. I, a partir d’aquesta font, hi aplicava el muntatge.

Hi haurà una tercera part de l’homenatge, al setembre. El cicle es dirà Papà Godard i serà sobre la seva herència.

La petjada del director d’À bout de souffle és profunda i no té límits.  

Gàngsters i detectius

Esteve RiambauDeixa un comentari

De la mateixa manera que Itàlia s’identifica pels Ferrari i Alemanya pels Mercedes Benz, les grans productores del Hollywood clàssic també es van significar per determinats gèneres que es van popularitzar gràcies a estrelles i tècnics fets a la seva mida.

Si els musicals de Gene Kelly i Cyd Charisse són patrimoni de la Metro Goldwyn Mayer o Frankenstein i Dràcula eren icones de la Universal, la Warner es va especialitzar en el cinema policíac. Un gènere que la Filmoteca revisa aquest estiu amb motiu del centenari d’una productora que també ha posat la seva marca al capdavant de films de Clint Eastwood, Stanley Kubrick o Tim Burton.

Poc després que, amb The Jazz Singer, aquesta marca revolucionés la indústria amb la implantació del sonor, va fer del cinema de gàngsters la seva marca de fàbrica durant els anys trenta. Especialment, abans de l’enduriment d’un codi Hays particularment preocupat per delimitar les fronteres morals entre el Bé i el Mal. No debades, personatges fora de la llei inspirats en la realitat seduïen fàcilment al públic tot desafiant les normes socials establertes.

Viure fora de la llei, al marge de restriccions com la Llei Seca, no deixa de tenir el seu atractiu. James Cagney o Paul Muni, sense oblidar Edward G. Robinson, van esdevenir els rostres més emblemàtics del primer ventall de variacions d’aquest gènere. El món de les presons (I Am a Fugitive from a Chain Gang), la reinserció dels supervivents de la Primera Guerra Mundial (The Roaring Twenties), les seqüeles de la Llei Seca (The Public Enemy) o adaptacions de clàssics de la novel·la del gènere (Little Caesar) són alguns dels escenaris d’aquest primer període.

Humphrey Bogart, protagonista de The Petrified Forest el 1936, esdevindria el carismàtic detectiu privat que caracteritzaria el gir de guió de la Warner durant la dècada següent. El gàngster sense escrúpols, inspirat en Al Capone o Lucky Luciano, va ser substituït pel detectiu privat amb gavardina i barret que es movia entre les ombres de la policia i els delinqüents per desxifrar tèrbols enigmes.

The Big Sleep  o The Maltese Falcon van ser títols emblemàtics sovint recolzats en la literatura de Raymond Chandler o Dashiell Hammett. Un element indispensable eren les femmes fatales encarnades per Lauren Bacall o Bette Davis amb tipologies que conjugaven l’erotisme amb la transgressió moral. Qui marcava les directrius del gènere eren els germans Warner. A les seves ordres, tot terreny com William Wellman, Mervin LeRoy o Raoul Walsh serien els directors destacats de les lluites contra l’imperi del crim, mentre John Huston o Howard Hawks importarien ombres expressionistes per recrear somnis eterns o falcons que amagaven tresors inimaginables.

La divisió entre els dos períodes és clara, però James Cagney es mantindria al peu del canó fins al 1949 com a inoblidable protagonista de White Heat. El seu gàngster edípic que s’immola al cim del món és una de les grans imatges d’un gènere que segueix viu. Ha arribat fins als nostres dies, però cal recordar que, el 1951, Alfred Hitchcock també va dirigir per la Warner Strangers on a Train.

Traspassar la barrera de la llei de la mà d’un inesperat company de viatge podia portar fins a límits insospitats

Tres dies a la Costa

Esteve RiambauDeixa un comentari

És el tercer cop que el cineasta portuguès Pedro Costa visita la Filmoteca de Catalunya. Va estrenar-hi Cavalo Dinhero el 2016. Va desafiar les restriccions de la pandèmia per presentar-hi Vitalina Varela, amb fotos amb mascareta que ho acrediten. I, ara, amb la coincidència d’una instal·lació pròpia a La Virreina, Cançó de Pedro Costa, era el moment de programar una retrospectiva complerta de la seva obra acompanyada d’una carta blanca, amb la qual hem començat l’any.

Pedro Costa ha compartit tres dies, tres extraordinàries jornades, amb nosaltres i la casualitat, tràgica casualitat, ha fet coincidir la seva pel·lícula triada per presentar el cicle, el seu retrat de Jean-Marie Straub i Danièle Huillet, amb la recent mort del cineasta francoalemany.

Oú gît votre sourire enfoui? mostra els autors de Sicilia! en ple muntatge d’aquesta adaptació d’un relat d’Elio Vittorini en el que havia de ser un capítol convencional de la sèrie Cinéma de notre temps, coproduïda per Jeanine Bazin, André S. Labarthe i la cadena Arte a través de Thierry Garrel.

No va ser fàcil convèncer uns i altres. Costa va viatjar a Roma per fer la proposta a Straub i Huillet. La primera resposta va ser negativa. Després s’ho van repensar i acceptar, a condició que no es tractés un documental a l’ús, d’entrevistes il·lustrades amb fragments de pel·lícules. Contra els cinc dies de rodatge estipulats per la producció de la sèrie, d’altra banda, Costa i un tècnic de so van compartir sala de muntatge amb els Straub durant un mes. Danièle Huillet va rebutjar qualsevol il·luminació addicional i Costa va trobar la solució estètica per fugir de la foscor absoluta en el joc entre la pantalla de la moviola i la porta de la sala, on l’inquiet Straub retallava sovint la seva silueta com si es tractés de l’aposentador reial de Las meninas.

El que es veu en el film de Costa, finalment, és el treball del cinema, les discussions fotograma a fotograma sobre on tallar, o com articular un relat on la força dels actors, sovint no professionals, és essencial. El resultat, normes de la sèrie, havia de ser inferior a una hora. Costa va tornar a lluitar per fer-ne una versió de cent minuts que és la que es va projectar a la Filmoteca amb una gran entrada de públic, majoritàriament jove.

Aquest primer contacte de Costa amb els Straub es va transformar en amistat i en una profunda admiració per dos cineastes que van viure amb la coherència del cinema com a eina per accedir a la utopia comunista. Quan Straub sortia a passejar pel seu barri de Clichy, tornava a casa amb les mans buides. Tot el que duia a la butxaca ho repartia entre els sense sostre del seu veïnat.

Paral·lelament, Costa va fer de la barriada lisboeta de Fontainhas el territori habitual per a les seves pel·lícules rodades a partir de No quarto da Vanda. Els seus habitants eren –aquest bidonville ja no existeix- marginats i, en bona part, emigrants de Cap Verd. Eren persones, afirma el cineasta, a les quals la Revolució dels Clavells els va passar pel costat. Els partits d’extrema esquerra i els milicians amb badgets del Che Guevara no van pensar en ells i Ventura, el protagonista de Cavalo Dinheiro, va haver de superar tot sol les seqüeles d’un accident patit quan treballava a la construcció.

Ventura, Vanda, Vitalina: així són els protagonistes d’alguns dels films de Costa, rodats durant mesos, al marge de les presses de la indústria i fruit d’una convivència que permet el trànsit de la realitat a la ficció. Foscos per naturalesa, deixen escletxes per les quals es colen feixos de llum que conformen una estètica molt particular.

Ne change rien, en canvi, estableix sòlids vasos comunicants amb Ou git votre sourire enfoui? Allà on hi havia una sala de muntatge en la qual es cuinava una pel·lícula, aquí veiem com l’encàrrec de l’actriu i cantant Jeanne Balibar es transforma en els assajos per l’enregistrament d’un disc en el qual destaca una magnífica versió de la balada de Johnny Guitar. De nou, el cinema com a exemple de la feina de crear. I, de nou, la connexió de Costa amb el cinema clàssic, en aquest cas el mític western de Nicholas Ray a través de l’actriu fetitxe de la darrera etapa de Jacques Rivette. En més d’una ocasió, Costa va destacar la brillantor dels texts de l’autor de Paris nous appartient. Aquella dimensió de la crítica de cinema com a exercici literari també ha desaparegut.

La resposta a la carta blanca que hem ofert al cineasta portuguès delimita d’altres referències que li són essencials. Straub i Huillet, per descomptat, confrontats a Godard a través del duet establert pels seus respectius Cézanne i Puisance de la parole. L’encàrrec del museu d’Orsay per fer un retrat del pintor impressionista va ser rebutjat amb els arguments d’un ridícul informe d’un professor d’Història de l’Art. L’exercici sobre la veu, a través de la imatge, amb el que Godard va respondre a un encàrrec de France Telecom tampoc no es va emetre mai. Ell, com Straub i Huillet, entenien el cinema com una actitud i, tal com va dir Costa, “cal estar a l’altura dels nostres somnis. Ells són els veritables Marvel del cinema contemporani i la seva pèrdua és irreparable”.  

Aquesta definició de principis en favor de la modernitat i la transgressió no és incompatible amb la reivindicació del cinema clàssic representat a la seva carta blanca per Give us this day i Night of the Demon. El film d’Edward Dmytryk remunta l’antecedent dels seus emigrants de Cap Verd als obrers italians que treballen al sector de la construcció de Nova York en aquest melodrama rodat un parell d’anys abans que el cineasta nord-americà delatés als seus camarades de cèl·lula en plena cacera de bruixes.

El film de Tourneur reflecteix un terror fantàstic en atmosferes expressionistes que recorden molt les de Costa, influït, finalment, per un determinat cinema portuguès representat per Trás-os-Montes i Mudar de vida. Antonio Reis, codirector del primer d’aquests films amb Margarida Cordeiro, va ser un dels mestres de Costa i també l’autor dels diàlegs d’aquest altre film dirigit per Paulo Rocha en un ambient de pescadors del nord de Portugal. Les referències a La terra trema de Visconti o a la pesca de la tonyina de Stromboli són evidents, però Costa no va deixar de recordar les vinculacions de Rocha amb la cultura japonesa –va ser agregat cultural a Tokio- i les connexions del seu cinema amb el de Mizoguchi i, molt especialment, el de Mikio Naruse.

Manoel de Oliveira és capítol a part. Costa li ha ofert un particular tribut amb una visita guiada a l’exposició que es pot veure des del novembre a la mateixa Filmoteca. No va ser un recorregut detallat pel centenar de fotografies realitzades entre 1930 i 1960. Es va deixar envoltar per elles per parlar de les seves llargues converses amb l’autor d’Aniki Bobo. Costa filmava als pobres i el dandy Oliveira els rics. O, més precisament, l’ànima dels rics. Portugal no va fer prou justícia a la grandesa de la seva obra i Costa va ser contractat com a director suplent en el rodatge dels seus darrers tres films, quan la seva edat centenària podia posar en perill que el projecte arribés a bon terme.

Sempre, des de les seves primeres fotos, havia mirat el futur, mai el passat, des d’una dimensió que també fugia del real. Per això, a l’epicentre de l’exposició, hi ha les fotografies de la cosina morta que, cinquanta anys més tard, van donar lloc al film El extraño caso de Angélica. Costa va advertir que aquelles fotos es movien soles dins la vitrina on s’exposen. António Preto, comissari de l’exposició, i Lluís Miñarro, coproductor de la pel·lícula, eren presents a la sala i no van desmentir-ho.  El cinema té aquest punt de màgia.

Compartir tres dies amb Pedro Costa i viure’ls a la seva manera, és un plaer decididament real. I el cicle, fins a mitjan febrer, continua.        

L’Home i la Natura

Esteve RiambauDeixa un comentari

No hi ha gaires cineastes que hagin rodat gairebé tota la seva obra en un radi d’acció de 50 km de casa seva. Des de Pozzolengo, un poblet llombard al costat del llac de Garda, Franco Piavoli ha estat capaç de reflectir l’Univers, i més concretament la relació entre l’Home i la Natura, en quatre llargmetratges, un migmetratge i una dotzena de curtmetratges rodats artesanalment, primer en 8 mm, després 35 mm i darrerament en digital.

S’ho fa tot ell: el guió, la direcció, la fotografia, el so i el muntatge. La seva dona l’ajudava amb el vestuari i un grup d’amics incondicionals han aportat el seu gra de sorra.

El cinema de Piavoli s’ha vist en festivals de primer nivell i ha estat reconegut per Andrei Tarkovski, Ermanno Olmi o Jean Rouch, però no ha tingut la difusió que es mereix. Per primer cop s’ha exhibit a Barcelona una molt representativa retrospectiva enquadrada en la Mostra de Cinema Espiritual, amb la col·laboració de l’Istituto Italiano di Cultura i amb la presència del mateix Piavoli, amb gairebé 90 anys, per a presentar-la.

Parla més ell que els seus films, en què els diàlegs apareixen en segon pla, com a sons i tonalitats on el contingut no té cap importància. Les imatges brillen, doncs, en un primer terme en intens diàleg amb sons que el cineasta captura de la realitat, ja sigui el vent, l’aigua, el brunzir dels insectes, el bordar dels gossos, el plor dels infants o els murmuris de plaer de dos amants.

El cinema de Piavoli parteix de la proximitat quotidiana per transcendir vers una cosmogonia que abasta des de la creació del món i l’evolució de les espècies, fins a la interferència sovint destructora de l’espècie humana o el cicle vital que va des de la infantesa fins a la mort.

Vaig tenir l’oportunitat de gaudir d’aquest ventall en viu i en directe. L’Òscar Fernández Orengo retratava a Piavoli davant de la Filmoteca quan, inesperadament, van aparèixer desenes de nens i nenes procedents d’una sessió de Filmoteca per a les Escoles. El cineasta va voler retratar-se amb ells, els hi va donar indicacions pròpies d’un director i es va submergir en aquella allau d’espectadors que algun dia descobriran el seu cinema i enyoraran l’univers que mostra Il pianeta azurro, rodat fa més de quaranta anys.

Aquesta comunió entre el vell i el nou, el passat i el futur, il·lustrava el sentit del cinema de Piavoli, però també la feina d’una Filmoteca: preservar el passat perquè se’n gaudeixi en el futur.

Recuperar i visibilitzar el Patrimoni

Esteve RiambauDeixa un comentari

El 27 d’octubre és el Dia Universal del Patrimoni Cinematogràfic i les filmoteques d’arreu del món ho celebrem com si fos la nostra santa patrona. Ens agrada, doncs, lluir les millors gales del que és la nostra feina: recuperar i mostrar els films que tenim a la nostra cura. Aquest any, a la Filmoteca de Catalunya, és festa grossa.

D’una banda, sota la presidència de la Consellera de Cultura, hem presentat “Visibilitzem el cinema català”, un pla de digitalització sistemàtica i selectiva dels grans clàssics del nostre cinema dipositats a l’arxiu. El punt de partida són els negatius de produccions compreses entre 1940 i 2014 que, un cop preparats, són digitalitzats no pas per garantir-ne una millor conservació sinó la visibilització en un parc de sales monopolitzat per projectors digitals o per plataformes que també requereixen d’aquest suport. Aquest projecte, ja aplicat a d’altres països del món, serà executat en col·laboració amb l’ESCAC. Res millor que comptar amb una escola de cinema que ha utilitzat el suport fotoquímic com a base de la seva pedagogia, com a company d’un viatge que donarà com a resultat la reaparició d’una desena de llargmetratges i altres tants curts cada any.

La primera remesa ja és a punt, amb títols tan indiscutibles com La ciutat cremada, Vida de família, Boom Boom, A tiro limpio, Furia española, Los felices sesenta  o Tren de sombras. La complicitat amb els propietaris dels seus drets és absoluta i els films podran gaudir d’una nova vida comercial mentre la Filmoteca es reserva la difusió en altres cinemateques i la creació d’un cicle a casa nostra, programat a partir del 2023, amb el títol “Història permanent del cinema català”.

A més d’aquest anunci, llargament anhelat per la transcendència del projecte, aquest tan especial Dia del Patrimoni s’ha completat amb la presentació de les nostres dues més recents i flamants restauracions. D’una banda, La montagne infidèle, un migmetratge documental realitzat per Jean Epstein que es donava per perdut. Va aparèixer entre el darrer dipòsit del col·leccionista Pere Tresserras en un format domèstic, la pel·lícula de 27 mm, però en versió íntegra i un acceptable estat de conservació que, un cop tractat al nostre Centre de Conservació i Restauració, es va estrenar aquest estiu a les prestigioses Giornate d Cinema Muto de Pordenone. No debades, la pel·lícula mostra l’erupció de l’Etna del 1923 filmada per un teòric i cineasta que, amb la seva adaptació de La casa Usher, va despertar la vocació cinematogràfica de Luis Buñuel.

L’altra joia de la corona és Erase una vez… un llargmetratge d’animació realitzat el 1950 per Josep Escobar i Alexandre Cirici Pellicer que adapta el conte de La ventafocs a una ambientació artística particularment exquisida i amb tocs tan catalans com una doble actuació de l’Esbart Verdaguer. L’original, en color, es va perdre i, a partir de materials supervivents en blanc i negre i 16 mm, al llarg de vuit anys hem reintroduït digitalment els més que probables colors genuïns gràcies a la recerca de Luciano Berriatua i Isabel Benavides. En aquest cas, la productora original –Estela Films- segueix activa gràcies a Félix Tusell, net del fundador, i el film tindrà una estrena comercial prèviament a les vacances de Nadal.

Les filmoteques preservem el passat, però mirem al futur, conservem pel·lícules amb la finalitat de difondre-les i res ens omple de més satisfacció que els exemples esmentats: dues restauracions artesanals de gran valor històric i el pla per tornar a la vida (digital) la història del cinema català a través dels títols més representatius.         

Tanner i Godard

Esteve RiambauDeixa un comentari

Alain Tanner era uns mesos més vell que Godard, però podria ser el seu fill. Un dels seus fills adoptius i engendrats en la modernitat. Si el francès tenia la Nouvelle Vague com a mare, el pare del suís era el Free Cinema britànic, on s’hi havia format.

Vivien a pocs kilòmetres de distància, a la riba del llac Léman i han mort amb un parell de dies de diferència. Tots dos es van mantenir lliures fins al final, coherents amb un cinema que reivindicava llibertats sense lligams i que trencava normes preestablertes. Godard va començar amb el nihilisme d’À bout de souffle i Tanner va crear la utopia d’aquell Jonàs que compliria 25 anys el 2000. A poc a poc, tots dos es van tornar escèptics i Godard va rodar el seu Film Socialiste dins el cosmopolitisme d’un creuer. Tots els somnis, de Palestina al Mur de Berlín, havien tocat a la seva fi.

               

El 2014, a Tanner li vam dedicar una retrospectiva que Octavi Martí va titular poèticament “Alain Tanner o la bellesa com a darrer refugi“. Gràcies als bons oficis de Marta Esteban, productora d’alguns dels seus films, vam convidar a presentar-la, però es resistia a abandonar Ginebra i, a darrera hora, també va declinar que anéssim a enregistrar una entrevista a casa seva. El va substituir el seu amic i còmplice Renato Berta, director de fotografia de molts dels seus films. D’aquells films ubicats en eternes No man’s land I impregnats de l’anarquia de Charles mort ou vif, del nihilisme de Le retour d’Afrique o de la Lisboa màgica de Dans la ville blanche.

Dos anys més tard vam obrir les pantalles de la Filmoteca a Godard amb un petit cicle que incloïa Adieu au langage, el seu film rodat en 3D gràcies als bons oficis tecnològics de Fabrice Aragno, la seva mà dreta. Ell mateix ens va signar el llibre de convidats amb dibuix que il·lustrava un rodatge de Godard. Ell tot sol, amb gavardina, barret i puro, envoltat per una munió de dispositius d’enregistrament visuals i sonors, inclòs un petit tren elèctric a la manera de tràveling d’una càmera digital. À bout de souffle, d’altra banda, ha estat una pel·lícula recurrent a l’Aula de Cinema, una d’aquelles fites que cap estudiant pot deixar de conèixer.

           

Hi tornarem, en un moment o altre, però valguin aquestes notes d’urgència per deixar constància de la desaparició de dos referents d’un determinat cinema. No només un cinema d’autor sinó també de la modernitat. Van marxant –podríem afegir-hi el William Klein de Qui etes vous Polly Magoo?, també traspassat aquests dies- i ens van deixant cada cop més orfes.

Poden tenir deixebles i imitadors, però mai equivalents dotats de la seva llibertat i radicalitat a l’hora de voler transformar el món. Godard coneixia bé el cinema clàssic i, justament per aquest motiu, sabia com transgredir-lo. Rei de les cites i paradoxes, afirmava que “une imatge juste c’est juste un imatge” o que una pel·lícula es fa amb “a girl and a gun”. Només en veure els crèdits, sabies que era seva. Era inconfusible, únic, irrepetible.    

El gust és nostre

Esteve RiambauDeixa un comentari

Agnès Jaoui és una dona orquestra. I no només perquè canta les seves pròpies cançons, sinó perquè també és guionista, actriu de cine i de teatre i realitzadora de cinc llargmetratges. Els projectem aquests dies a la Filmoteca després de dos ajornaments provocats per la Covid.

Però la directora de Place Publique compleix la seva paraula d’acord amb una amistat que ve d’anys. L’admirava, professionalment, com a guionista d’On connaît la chanson i Smoking/No Smoking, en una tradició que Alain Resnais havia iniciat amb escriptors de la talla de Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol o Jorge Semprún. Ens vam conèixer personalment al FilmMuseum de Munic i no em puc treure del cap l’entusiasme amb el qual va celebrar un gol de França contra Brasil en un mundial de futbol que vam veure des del Biergarten de la capital bavaresa.

A més d’escriure, sempre al costat del seu inseparable Jean-Pierre Bacri, a partir del 2000 va començar a dirigir, sense deixar d’interpretar, els seus propis guions. El primer es titula Le goût des autres i comença com si la història, l’executiu que s’enamora d’una actriu de teatre, ja vingués de lluny.

Els films d’Agnès Jaoui no comencen ni acaben segons els principis de la dramatúrgia aristotèlica. Són fragments de vida que gairebé es podrien enllaçar els uns amb els altres. Els personatges són diversos, però sempre s’hi creuen la música, el teatre, la política o les celebrities. La cineasta sap molt bé de què parla. Ha conegut a molts d’aquests personatges i si bé confessa que no pren notes, no els oblida a l’hora de traslladar-los a la pantalla.

Els films d’Agnès Jaoui semblen reals com la vida mateixa, però estan minuciosament escrits amb diàlegs enginyosos, punyents i plens d’una autoironia que Jean-Pierre Bacri descarrega sovint sobre els empresaris, periodistes o presentadors de televisió que interpreta. Ella mateixa també es posa davant de la càmera amb la confiança d’un equip que executa les ordres com a realitzadora mentre ella també dirigeix des de dins les escenes. El ritme dels actors és essencial, afirma, i no s’adquireix durant el rodatge sinó en llargues sessions preparatòries on ella dedica la mateixa atenció als protagonistes que als secundaris amb una sola frase.

Després de films com Parlez-moi de la pluie o Comme une image, acaba de dirigir En thérapie, una minisèrie per a una plataforma. Res a veure amb el cinema, tant per temps com mètode de rodatge. Només té bones paraules, en canvi, per Aurore (50 primaveras), el llargmetratge dirigit per Blandine Lenoir en què interpreta a una dona de la seva edat, amb tots els problemes de la postmenopausa.

Torna a ser un reflex de la realitat, en aquest cas d’aquella que habitualment queda fora dels focus mediàtics que enlluernen els estereotips femenins. Agnès Jaoui té una especial sensibilitat per les coses que valen la pena i, des de fa uns mesos, també és la presidenta de la Cinémathèque de Toulouse. Si el seu debut com a realitzadora es deia Le gout des autres, després de la seva presència a la Filmoteca de Catalunya per presentar aquesta retrospectiva, podem afirmar que el gust és nostre.    

Agraïment i diversitat

Esteve RiambauDeixa un comentari

Un cop més, i en nom de tot l’equip de la Filmoteca de Catalunya, vull expressar el nostre agraïment al públic que, en temps tan difícils, ens fa confiança i omple les sessions dins els marges establerts de prevenció sanitària. La reducció de l’aforament al 50% ha provocat que, en les darreres setmanes, diverses sessions han exhaurit les localitats disponibles. Fins el punt que, en previsió de que aquesta situació es perllongui, augmentarem el nombre de passis de determinades pel·lícules per evitar que ningú es quedi fora.

D’altra banda, també és significatiu que aquests èxits de convocatòria s’hagin produït amb cineastes tan dispars com Mani Kaul o John Cassavetes. El seu únic punt de coincidència és la seva voluntat de independència creativa però, provenint de dos contexts culturals tan diversos com la Índia o els Estats Units, han despertat l’interès d’un públic àvid de descobertes o retrobaments. Ja fa anys que reivindiquem l’eclecticisme com una de les pautes de la nostra programació i res millor per demostrar ho que aquesta atenció compartida vers un deixeble de Robert Bresson i un cineasta que, com Orson Welles, actuava en pel·lícules d’Hollywood per poder finançar els seus projectes més personals.

A la sala d’exposicions, Marilyn Monroe ha mostrat el seu rostre més proper gràcies a les fotografies que Milton H. Greene li va fer en una cinquantena de sessions entre 1953 i 1957. A les 80 imatges exposades veiem una dona sovint desprotegida de maquillatge, però també disposada a compartir les proves de llum i vestuari que li proposava un fotògraf amb el qual van produir, a més, dues pel·lícules més enllà de l’estereotip amb el qual la Fox l’havia encotillat. Sortosament, després d’unes setmanes tancada per la pandèmia, la Monroe tornarà a obrir el seu servei de restauració per coincidir amb l’actriu que li dona nom dins el mateix edifici de la Filmoteca.

L’Aula de Cinema, Per amor a les Arts, les sessions familiars o la materialització dels Dies Curts que ja vam iniciar durant el confinament constaten que la nostra programació segueix viva, oberta i amb apostes de futur. No sabem concebre el cinema sense la seva materialitat, tant pel que fa al contacte dels materials de preservació com a les projeccions en sala i amb públic. És per això que, fa unes setmanes, vam avançar la programació de 2021 com un desig que volem fer realitat. Ja ho hem aconseguit durant el més de gener i seguim. Seguim amb el leit motiv d’El cinema és il·lusió que acompanyarà els 150 anys del naixement de Segundo de Chomón, aixoplugats com a commemoració oficial del govern de la Generalitat.         

Benvolgut públic. Gràcies per ser hi. Nosaltres us hi esperem!    

Seguim!

Esteve Riambau2 comentaris

Mai no hauria d’haver escrit aquest text, però crec que haig de fer-ho. Divuit dies sense programació a les sales i l’exposició de la Filmoteca tancada exigeixen explicacions que ja hem anat transmetent en diversos comunicats. Ara, en el moment de reprendre l’activitat, es poden acompanyar, a més, d’algunes reflexions i agraïments.

imgres-1Les causes del sinistre estan clares: una tempesta massiva que provoca una allau d’aigua que el cla-vegueram del Raval no pot absorbir i penetra per totes les escletxes i obertures de ventilació de l’edifici de la Filmoteca. Un edifici que, com sabeu, té les sales de projeccions en el seu punt més baix, aquell que tria l’aigua quan corre sense control. L’afectació es concentra, especialment, en la moqueta de les dues sales i en els accessos mecànics: ascensors i escales. El tractament no presenta dubtes, però són diverses les empreses implicades en operacions sovint complexes i consecutives.

La sensació, tanmateix, és de vulnerabilitat i, fins a cert punt, d’una impotència que augmentava cada cop que ens hem vist obligats a suprimir sessions quan sabíem del cert que no podríem acollir-les. Cicles i pel·lícules programades amb molta antelació i que, sovint, implicaven d’altres institucions o equipaments. Vam salvar-ne dues gràcies a la complicitat del CCCB perquè implicaven desplaçaments de convidats. La resta trobaran lloc durant els propers mesos.

En nom de tot l’equip de la Filmoteca, vull agrair les mostres de suport rebudes, la comprensió de col·laboradors i espectadors i també de les nostres veïnes de La Monroe. La copa oferta després de cadascuna de les primeres quatre sessions ho diu tot. No és una copa per oblidar. És una mostra de complicitat i també, per què no, d’alegria per celebrar el retorn a la normalitat. A fer allò que ens agrada i que sabem que hi ha un públic que agraeix. Per aquest motiu, no diré “Tornem-hi, que no ha estat res!”. No fóra del tot cert. Prefereixo un “Seguim!”. Hi ha molt camí per recórrer.