Etiqueta: Exposicions

Univers Buñuel

Esteve RiambauDeixa un comentari

Buñuel no és un cineasta, és un univers. Tot i que mai va prescindir ni abjurar de l’etiqueta del surrealisme, la seva obra es distribueix entre els seus inicis avantguardistes a París, la crucial etapa mexicana, puntuals retorns a Espanya i un final majoritàriament francès.

A la Filmoteca ens hi acostem ara des de la seva col·laboració amb el director de fotografia Gabriel Figueroa. Estaven als antípodes estètics, però es van entendre a la perfecció per ressaltar els sòrdids ambients buñuelians amb una il·luminació com la que exigia Maria Félix per fer lluir tot el seu glamur.  El fill de Figueroa, en visita a Barcelona, ens ho ha col·laborat amb múltiples anècdotes.

Una exposició comisariada per Héctor Orozco i Javier Espada conjuga els seus set films en comú en sis pantalles que subratllen les analogies i confrontacions entre mirades, gests, obsessions, contrasts o coincidències. Hi ha l’anticlericalisme de Simón del desierto, la sensualitat de La joven, la gelosia d’Él o els fantasmes onírics de Los olvidados.

“El somni de la llebre”, títol de la mostra coproduïda entre la Fundación Televisa i la Filmoteca de Catalunya, es refereix justament a aquest estat híbrid de l’animal que cluca els ulls mentre no deixa d’estar a l’aguait. Buñuel era com les llebres, però va saber traduir en imatges cinematogràfiques els seus somnis sempre pertorbadors.

A l’exposició l’acompanya un cicle que va més enllà de l’autoria del cineasta aragonès. Cadascun dels seus set films que va rodar amb Figueroa va acompanyat d’una parella de ball feta a mida. Així, Los olvidados dialoga amb Sciuscià perquè Buñuel, a les seves memòries, explica que es va inspirar en aquest film neorealista de Vittorio De Sica. En canvi, Él s’associa amb El esqueleto de la señora Morales, una comèdia negra dirigida per Rogelio A. González, perquè comparteixen el tema i el protagonista, Arturo de Córdova, a més de la presència com a guionista de Luis Alcoriza, un altre exiliat espanyol i també ocasional col·laborador de Buñuel.

El paral·lelisme religiós entre Simón del desierto i La via làctia és evident per un cineasta que es proclamava “ateu per la gràcia de Déu” i Benito Pérez Galdós està al darrere tant de Nazarín com de Tristana. També trobaríem semblances entre els burgesos atrapats en un menjador d’El ángel exterminador i els que busquen un lloc on anar a dinar a Le charme discret de la bourgeoisie. I per què no comparar el clima tòrrid de La joven amb l’adaptació que John Huston va fer de The Night of the Iguana a partir de l’obra de Tennessee Williams?

L’univers Buñuel és inacabable. Va tocar molts pals i t’hi pots apropar des de múltiples punts de vista. Acabo de publicar un article al Journal of Film Preservation sobre la seva entranyable relació amb Iris Barry, la conservadora cinematogràfica del MoMA de Nova York. Ella va ser, el 1946, qui el va proposar com a administrador general de la Federació Internacional d’Arxius Fílmics. Va imposar el seu criteri al de Henri Langlois, que apostava per Griffith, però l’aragonès no va arribar a ocupar el càrrec. S’acabava d’instal·lar a Mèxic i, malgrat uns inicis difícils amb films populars i molt comercials, tenia una apassionant trajectòria per davant. La que el conduiria a fer més gran l’univers Buñuel.      

Tres dies a la Costa

Esteve RiambauDeixa un comentari

És el tercer cop que el cineasta portuguès Pedro Costa visita la Filmoteca de Catalunya. Va estrenar-hi Cavalo Dinhero el 2016. Va desafiar les restriccions de la pandèmia per presentar-hi Vitalina Varela, amb fotos amb mascareta que ho acrediten. I, ara, amb la coincidència d’una instal·lació pròpia a La Virreina, Cançó de Pedro Costa, era el moment de programar una retrospectiva complerta de la seva obra acompanyada d’una carta blanca, amb la qual hem començat l’any.

Pedro Costa ha compartit tres dies, tres extraordinàries jornades, amb nosaltres i la casualitat, tràgica casualitat, ha fet coincidir la seva pel·lícula triada per presentar el cicle, el seu retrat de Jean-Marie Straub i Danièle Huillet, amb la recent mort del cineasta francoalemany.

Oú gît votre sourire enfoui? mostra els autors de Sicilia! en ple muntatge d’aquesta adaptació d’un relat d’Elio Vittorini en el que havia de ser un capítol convencional de la sèrie Cinéma de notre temps, coproduïda per Jeanine Bazin, André S. Labarthe i la cadena Arte a través de Thierry Garrel.

No va ser fàcil convèncer uns i altres. Costa va viatjar a Roma per fer la proposta a Straub i Huillet. La primera resposta va ser negativa. Després s’ho van repensar i acceptar, a condició que no es tractés un documental a l’ús, d’entrevistes il·lustrades amb fragments de pel·lícules. Contra els cinc dies de rodatge estipulats per la producció de la sèrie, d’altra banda, Costa i un tècnic de so van compartir sala de muntatge amb els Straub durant un mes. Danièle Huillet va rebutjar qualsevol il·luminació addicional i Costa va trobar la solució estètica per fugir de la foscor absoluta en el joc entre la pantalla de la moviola i la porta de la sala, on l’inquiet Straub retallava sovint la seva silueta com si es tractés de l’aposentador reial de Las meninas.

El que es veu en el film de Costa, finalment, és el treball del cinema, les discussions fotograma a fotograma sobre on tallar, o com articular un relat on la força dels actors, sovint no professionals, és essencial. El resultat, normes de la sèrie, havia de ser inferior a una hora. Costa va tornar a lluitar per fer-ne una versió de cent minuts que és la que es va projectar a la Filmoteca amb una gran entrada de públic, majoritàriament jove.

Aquest primer contacte de Costa amb els Straub es va transformar en amistat i en una profunda admiració per dos cineastes que van viure amb la coherència del cinema com a eina per accedir a la utopia comunista. Quan Straub sortia a passejar pel seu barri de Clichy, tornava a casa amb les mans buides. Tot el que duia a la butxaca ho repartia entre els sense sostre del seu veïnat.

Paral·lelament, Costa va fer de la barriada lisboeta de Fontainhas el territori habitual per a les seves pel·lícules rodades a partir de No quarto da Vanda. Els seus habitants eren –aquest bidonville ja no existeix- marginats i, en bona part, emigrants de Cap Verd. Eren persones, afirma el cineasta, a les quals la Revolució dels Clavells els va passar pel costat. Els partits d’extrema esquerra i els milicians amb badgets del Che Guevara no van pensar en ells i Ventura, el protagonista de Cavalo Dinheiro, va haver de superar tot sol les seqüeles d’un accident patit quan treballava a la construcció.

Ventura, Vanda, Vitalina: així són els protagonistes d’alguns dels films de Costa, rodats durant mesos, al marge de les presses de la indústria i fruit d’una convivència que permet el trànsit de la realitat a la ficció. Foscos per naturalesa, deixen escletxes per les quals es colen feixos de llum que conformen una estètica molt particular.

Ne change rien, en canvi, estableix sòlids vasos comunicants amb Ou git votre sourire enfoui? Allà on hi havia una sala de muntatge en la qual es cuinava una pel·lícula, aquí veiem com l’encàrrec de l’actriu i cantant Jeanne Balibar es transforma en els assajos per l’enregistrament d’un disc en el qual destaca una magnífica versió de la balada de Johnny Guitar. De nou, el cinema com a exemple de la feina de crear. I, de nou, la connexió de Costa amb el cinema clàssic, en aquest cas el mític western de Nicholas Ray a través de l’actriu fetitxe de la darrera etapa de Jacques Rivette. En més d’una ocasió, Costa va destacar la brillantor dels texts de l’autor de Paris nous appartient. Aquella dimensió de la crítica de cinema com a exercici literari també ha desaparegut.

La resposta a la carta blanca que hem ofert al cineasta portuguès delimita d’altres referències que li són essencials. Straub i Huillet, per descomptat, confrontats a Godard a través del duet establert pels seus respectius Cézanne i Puisance de la parole. L’encàrrec del museu d’Orsay per fer un retrat del pintor impressionista va ser rebutjat amb els arguments d’un ridícul informe d’un professor d’Història de l’Art. L’exercici sobre la veu, a través de la imatge, amb el que Godard va respondre a un encàrrec de France Telecom tampoc no es va emetre mai. Ell, com Straub i Huillet, entenien el cinema com una actitud i, tal com va dir Costa, “cal estar a l’altura dels nostres somnis. Ells són els veritables Marvel del cinema contemporani i la seva pèrdua és irreparable”.  

Aquesta definició de principis en favor de la modernitat i la transgressió no és incompatible amb la reivindicació del cinema clàssic representat a la seva carta blanca per Give us this day i Night of the Demon. El film d’Edward Dmytryk remunta l’antecedent dels seus emigrants de Cap Verd als obrers italians que treballen al sector de la construcció de Nova York en aquest melodrama rodat un parell d’anys abans que el cineasta nord-americà delatés als seus camarades de cèl·lula en plena cacera de bruixes.

El film de Tourneur reflecteix un terror fantàstic en atmosferes expressionistes que recorden molt les de Costa, influït, finalment, per un determinat cinema portuguès representat per Trás-os-Montes i Mudar de vida. Antonio Reis, codirector del primer d’aquests films amb Margarida Cordeiro, va ser un dels mestres de Costa i també l’autor dels diàlegs d’aquest altre film dirigit per Paulo Rocha en un ambient de pescadors del nord de Portugal. Les referències a La terra trema de Visconti o a la pesca de la tonyina de Stromboli són evidents, però Costa no va deixar de recordar les vinculacions de Rocha amb la cultura japonesa –va ser agregat cultural a Tokio- i les connexions del seu cinema amb el de Mizoguchi i, molt especialment, el de Mikio Naruse.

Manoel de Oliveira és capítol a part. Costa li ha ofert un particular tribut amb una visita guiada a l’exposició que es pot veure des del novembre a la mateixa Filmoteca. No va ser un recorregut detallat pel centenar de fotografies realitzades entre 1930 i 1960. Es va deixar envoltar per elles per parlar de les seves llargues converses amb l’autor d’Aniki Bobo. Costa filmava als pobres i el dandy Oliveira els rics. O, més precisament, l’ànima dels rics. Portugal no va fer prou justícia a la grandesa de la seva obra i Costa va ser contractat com a director suplent en el rodatge dels seus darrers tres films, quan la seva edat centenària podia posar en perill que el projecte arribés a bon terme.

Sempre, des de les seves primeres fotos, havia mirat el futur, mai el passat, des d’una dimensió que també fugia del real. Per això, a l’epicentre de l’exposició, hi ha les fotografies de la cosina morta que, cinquanta anys més tard, van donar lloc al film El extraño caso de Angélica. Costa va advertir que aquelles fotos es movien soles dins la vitrina on s’exposen. António Preto, comissari de l’exposició, i Lluís Miñarro, coproductor de la pel·lícula, eren presents a la sala i no van desmentir-ho.  El cinema té aquest punt de màgia.

Compartir tres dies amb Pedro Costa i viure’ls a la seva manera, és un plaer decididament real. I el cicle, fins a mitjan febrer, continua.        

Fotògraf i cineasta

Esteve RiambauDeixa un comentari

Repeteixo: A la Filmoteca ens interessen i agraden els cineastes transversals, aquells que trenquen el cercle endogàmic de la cinefília. Manoel de Oliveira és un d’ells, tot i que des de fa no massa. Va ser gràcies al dipòsit dels seus fons a La Casa do Cinema de la Fundaçao Serralves de Porto, dirigida per António Preto, com es va descobrir la seva producció fotogràfica realitzada a les dècades dels trenta i quaranta.

Després de rodar el seu primer film, el documental avantguardista Douro, feina fluvial (1931), el cineasta portuguès va omplir els catorze anys següents de la seva vida amb tres activitats: corredor de cotxes esportius, pilot d’aviació i fotògraf.

Gairebé un centenar d’obres procedents de Serralves s’exposen ara a la Filmoteca de Catalunya per posar de manifest la construcció d’una mirada cinematogràfica que ja s’estava forjant amb imatges estàtiques. Totes les fotografies tenen la característica comuna d’una depurada mise-en-scène derivada de la composició i el joc entre llums i ombres.

Algunes delaten influències de la Bauhaus o del constructivisme, però, darrere un plat amb glaçons de gel, ja hi ha la idea del pas del temps i de com la fotografia, com el cinema, poden aturar-lo. D’altres són localitzacions per a projectes cinematogràfics que llavors no va poder aixecar, ja fossin sobre el circ o el món de l’aviació. També hi ha fotos familiars, de la seva dona Isabel durant el viatge de noces o d’una cosina morta que ell va fotografiar de cos present. D’aquell record se’n deriva El extraño caso de Angélica, un llargmetratge que va rodar el 2010 després de tenir el projecte en cartera durant molts anys.

Col·lecció Manoel de Oliveira, Casa do Cinema Manoel de Oliveira — Fundação de Serralves.

Quan Oliveira filma O pintor e a cidade el 1956, vint-i-cinc anys després del seu debut, ja té la mirada forjada d’un cineasta. Ha après a utilitzar el color en un curs a Alemanya i gaudeix de la col·laboració del seu amic António Cruz. El fotògraf convertit en realitzador ja no abandonarà mai aquesta promiscuïtat artística amb la pintura, el teatre, la literatura, la música o la història. Són elements indissociables d’una filmografia que es consolida a partir dels anys vuitanta, quan ja té 73 anys. Li queden quaranta anys de carrera –mor el 2015- i els aprofita rodant una trentena de films que l’acrediten com un dels grans autors contemporanis gràcies a una mirada no sempre fàcil, però indiscutiblement original, fascinant i plena de sentit de l’humor.

Al bell mig d’aquesta carrera, poc a poc nodrida per grans actors europeus –de Marcello Mastroianni a Catherine Deneuve, passant per Irene Papas, la portuguesa Leonor Silveira o el nord-americà John Malkovich- hi ha, tanmateix, un film singular amb el qual hem volgut obrir la retrospectiva que projectem durant novembre i desembre.

Es tracta de Visita ou Memorias e confissoes, un documental rodat el 1983 que va voler que fos inèdit fins després de la seva mort. Recorre els espais de la casa on va viure durant quaranta anys, evoca els seus ancestres, reconstrueix la seva detenció per la policia política de Salazar i apunta discutibles confessions sobre les seves relacions amb les dones. Tal com va explicar José Manuel Costa, director de la Cinemateca Portuguesa –depositària de tota la seva obra fílmica-, el secretisme d’aquest film no té altra justificació que el pudor. Mostra al cineasta tal qual és mentre, habitualment, ell se sentia més còmode amagant-se darrere els seus personatges de ficció. És el mateix Oliveira amb diverses capes de maquillatges, tan superposades com les que permeten encaixar perfectament el cineasta amb el fotògraf.

Manoel de Oliveira, fotògraf. Exposició

Manoel de Oliveira, cineasta. Retrospectiva   

No tan de pressa!

Esteve RiambauDeixa un comentari

Després d’escriure un llibre sobra la seva obra, editat el 2007 per la Filmoteca de Catalunya, Jaime Camino em va demanar perllongar la col·laboració per escriure un guió de caràcter autobiogràfic a partir d’elements que ell havia inclòs a les seves pel·lícules. S’hi van afegir una entrevista filmada que ell havia rodat amb la seva mare, textos inèdits per unes, mai seriosament plantejades, memòries i també la seva novel·la Moriré en Nueva York, on es desdobla en un personatge anomenat Constantino i abundants referències a la música, l’altra gran passió del cineasta especialitzat en la guerra civil.

Lamentablement, la delicada salut del director de Las largas vacaciones del 36 va impedir materialitzar aquest projecte, titulat ¡No tan deprisa, no tan deprisa!, ni tan sols assumint-ne jo la direcció, com ell generosament em va proposar. Quan, cinc anys més tard, vaig accedir a la direcció de la Filmoteca, la primera exposició va estar dedicada al cinema i la guerra civil, amb un gran protagonisme de Jaime Camino, padrí conjuntament amb Bigas Luna de la sessió inaugural. Un parell d’anys després de la seva mort, el 2015, el seu fill Teo va donar a la Filmoteca de Catalunya tot el fons documental de la seva trajectòria professional.

D’aquests dos factors, el guió autobiogràfic mai rodat i la donació de guions, cartes, fotografies i cartells en neix ara una exposició que porta el mateix títol de la pel·lícula non nata. El canvi de llenguatge, del cinematogràfic a l’expositiu, ha fet caure alguns elements –el desdoblament de la personalitat de Camino en un personatge de ficció- però n’han sobreviscut d’altres. D’aquí la importància que a l’exposició que ara s’inaugura tingui sis pantalles que allotgen els temes essencials de la seva obra: la infantesa, la guerra civil, la música, els feliços seixanta, la dificultat d’estimar i la mort. Els vídeos confeccionats s’expliquen per ells mateixos, amb la presència incorporada d’imatges filmades de nou per Liliana Díaz i la veu de Teo Camino que suplanta al seu pare amb la lectura dels seus textos. Vitrines perifèriques i els murs contigus contenen, a la manera de peus de plana, imatges i documents relatius a la creació de cada un dels seus llargmetratges.

Al darrer apartat, el de la mort, s’explica el títol de l’exposició. És un episodi autobiogràfic que ell va relatar a la novel·la, però mai no va gosar filmar. No el revelaré aquí, però sí que explicaré, que he volgut acabar l’exposició amb una fotografia de Jaime Camino presa el 2012, durant l’exposició dedicada a la guerra civil. Vaig debatre amb dissenyadors i col·laboradores sobre els tons d’aquesta imatge que, per a mi, és un comiat. Ho és de l’exposició, en qualsevol cas, i l’opció presa no sé si és la més estètica però sí la més coherent. El fons, els plafons amb imatges de la seva vinculació cinematogràfica amb la guerra civil, són en color, amb predomini del vermell. La seva silueta, amb un somriure carregat d’anys, però també d’ironia, és en blanc i negre. És l’espectre que, com les llums i ombres de les seves pel·lícules, ens recorda que, malgrat les lleis de la biologia, el cinema captura el temps per esdevenir un testimoni del passat.

Visiteu l’exposició per no haver de dir com el majordom interpretat per Vittorio Gassman a El llarg hivern: “Se’ns enduen el temps”.

Seguim!

Esteve Riambau2 comentaris

Mai no hauria d’haver escrit aquest text, però crec que haig de fer-ho. Divuit dies sense programació a les sales i l’exposició de la Filmoteca tancada exigeixen explicacions que ja hem anat transmetent en diversos comunicats. Ara, en el moment de reprendre l’activitat, es poden acompanyar, a més, d’algunes reflexions i agraïments.

imgres-1Les causes del sinistre estan clares: una tempesta massiva que provoca una allau d’aigua que el cla-vegueram del Raval no pot absorbir i penetra per totes les escletxes i obertures de ventilació de l’edifici de la Filmoteca. Un edifici que, com sabeu, té les sales de projeccions en el seu punt més baix, aquell que tria l’aigua quan corre sense control. L’afectació es concentra, especialment, en la moqueta de les dues sales i en els accessos mecànics: ascensors i escales. El tractament no presenta dubtes, però són diverses les empreses implicades en operacions sovint complexes i consecutives.

La sensació, tanmateix, és de vulnerabilitat i, fins a cert punt, d’una impotència que augmentava cada cop que ens hem vist obligats a suprimir sessions quan sabíem del cert que no podríem acollir-les. Cicles i pel·lícules programades amb molta antelació i que, sovint, implicaven d’altres institucions o equipaments. Vam salvar-ne dues gràcies a la complicitat del CCCB perquè implicaven desplaçaments de convidats. La resta trobaran lloc durant els propers mesos.

En nom de tot l’equip de la Filmoteca, vull agrair les mostres de suport rebudes, la comprensió de col·laboradors i espectadors i també de les nostres veïnes de La Monroe. La copa oferta després de cadascuna de les primeres quatre sessions ho diu tot. No és una copa per oblidar. És una mostra de complicitat i també, per què no, d’alegria per celebrar el retorn a la normalitat. A fer allò que ens agrada i que sabem que hi ha un públic que agraeix. Per aquest motiu, no diré “Tornem-hi, que no ha estat res!”. No fóra del tot cert. Prefereixo un “Seguim!”. Hi ha molt camí per recórrer.

Prop de Hollywood

Esteve RiambauDeixa un comentari

Cartell GGTerry O’Neal vivia a Europa i va marxar a Hollywood als anys setanta per fotografiar, de prop, les estrelles. L’exposició que hem dedicat a les seves imatges ha estat, de llarg, lamés vista en tota la història de la Filmoteca. A la següent, que ara inaugurem, invertim l’itinerari amb fotografies del moment en què Hollywood es va veure obligat a apropar-se a Europa. Els seus autors són els germans Claudi i Frederic Gómez Grau, nascuts a Cervera i propietaris d’un establiment fotogràfic al seu poble fins que, un bon dia, el cinema va passar per davant la seva porta i se’n van enamorar. Primer l’un i després l’altre, tots dos van treballar en més d’un centenar de pel·lícules que inclouen la majoria de les grans superproduccions rodades a l’Espanya dels seixanta i setanta. El seu llegat, més de sis mil fotografies, ha estat recentment donat pels seus hereus a la Filmoteca de Catalunya i hem volgut respondre a la seva generositat no només amb la preservació i catalogació del material sinó també amb una exposició que posa en valor la seva gran feina.

No era fàcil fer una selecció, però ha imperat un criteri: deu superproduccions internacionals a bastament il·lustrades amb les seves imatges. Poques fotografies però prou ampliades per valorar-ne l’espectacularitat i en un context ambiental que reproduís l’atmosfera d’un plató. O, si més no, la proximitat de l’espectador en una proporció similar a la manera com els germans Gómez Grau es van apropar a Sophia Loren, Charlton Heston, Ava Gardner, John Huston, Maggie Smith, John Wayne, Claudia Cardinale i Rita Hayworth, entre altres. Són estrelles captades en la proximitat, en Ava Gardner al seu apartament de Madrid (55 días en Pequín)©Fons Gómez Grau. FdCactituds quotidianes com les que també va aconseguir Terry O’Neal. Ell em va explicar que fotos com aquestes ja no es poden fer en l’actualitat. Agents artístics i filtres de tota mena controlen una imatge que mai serà la de Clint Eastwood llegint un diari a la seva roulotte o la de Sophia Loren fumant una cigarreta asseguda en una quàdriga a La caiguda de l’imperi romà.

Prop de Hollywood tanca el cercle: des que un material és donat a la Filmoteca fins que, un cop preservat, retorna al públic per a la seva difusió. Però alhora també és un viatge en el temps a les interioritats d’uns rodatges que mai més no tornaran a ser així. Reproduir la Ciutat Prohibida de Beijing a prop de Madrid o utilitzar tancs de l’exèrcit espanyol per emular les gestes bèl·liques de Patton van ser excessos de producció dels quals només en queda constància a les respectives pel·lícules. Ara, les fotografies dels germans Gómez Grau ens mostren la rebotiga, el truc del mag, per a un millor coneixement de la història del cinema. La seva va ser una feina apassionant. Reconèixer-la és un acte de justícia. I un plaer.

Més informació: http://www.filmoteca.cat/web/exposicions/prop-de-hollywood-fotografies-dels-germans-gomez-grau

El retratista de les llegendes

Esteve RiambauDeixa un comentari

Els seus gairebé cinquanta anys de carrera han convertit el britànic Terry O’Neill en el fotògraf de les estrelles. Va començar per immortalitzar els Beatles i els Rolling Stones en el swinging London dels seixanta per després fer el salt a Hollywood a la caça dels astres de la pantalla. Va ser amic personal d’Elizabeth Taylor, fotògraf de capçalera de Frank Terry O'Neill a l'exposició (16)Sinatra i marit de Faye Dunaway. La seva foto de l’actriu, envoltada de diaris i al costat d’una piscina de Beverly Hills l’endemà de rebre l’Oscar per Network, ho diu tot. A O’Neill l’interessa l’altra cara de les llegendes. La cara quotidiana, propera, gairebé domèstica, com aquella altra fotografia, genial, de Sinatra envoltat de guardaespatlles a una platja de Miami. Podria ser una escena de The Sopranos però es rigorosament real i ho diu tot sobre el personatge.

Seixanta-sis de les seves gairebé dos milions de fotografies s’exhibiran durant els propers tres mesos a la Filmoteca gràcies a una producció de Fundación Telefónica comissariada per Cristina Carrillo de Albornoz. Entre les imatges hi ha actors i cantants, com Elton John i Amy Winehouse, però també polítics com Margaret Thatcher i Nelson Mandela. Terry O’Neill ha tingut l’encert de ser al lloc oportú en el moment precís, i sempre se n’ha aprofitat.

També va estar a la Filmoteca amb motiu de la inauguració de la seva exposició. I va aprofitar-ho per explicar el “background” d’algunes de les fotografies: la fragilitat de Romy Schneider, la complicitat alcohòlica de Lee Marvin i la timidesa de Liz Taylor quan, sola pels passadissos de la Paramount, li va demanar que li fes una fotografia amb Robert de Niro.

L’obra de Terry O’Neill és un testimoni de la història del cinema i de la cultura popular. És un document però, com diria Jean Vigo, també té un punt de vista documentat. La seva no és una mirada neutra. Hi ha una personalitat pròpia que, tal com em va confessar, cap estrella mai no li agrairà. Ni abans ni molt menys ara perquè, tal com afirma, ja no sap què fotografiar. Ja no hi ha llegendes que tinguin rostre. Pertanyen al passat però, per sort, ell les va immortalitzar amb la seva càmera. I ara, les seves magnífiques fotografies en donen testimoni.

Terry_Oneill_photocall (3)