És el tercer cop que el cineasta portuguès Pedro Costa visita la Filmoteca de Catalunya. Va estrenar-hi Cavalo Dinhero el 2016. Va desafiar les restriccions de la pandèmia per presentar-hi Vitalina Varela, amb fotos amb mascareta que ho acrediten. I, ara, amb la coincidència d’una instal·lació pròpia a La Virreina, Cançó de Pedro Costa, era el moment de programar una retrospectiva complerta de la seva obra acompanyada d’una carta blanca, amb la qual hem començat l’any.
Pedro Costa ha compartit tres dies, tres extraordinàries jornades, amb nosaltres i la casualitat, tràgica casualitat, ha fet coincidir la seva pel·lícula triada per presentar el cicle, el seu retrat de Jean-Marie Straub i Danièle Huillet, amb la recent mort del cineasta francoalemany.
Oú gît votre sourire enfoui? mostra els autors de Sicilia! en ple muntatge d’aquesta adaptació d’un relat d’Elio Vittorini en el que havia de ser un capítol convencional de la sèrie Cinéma de notre temps, coproduïda per Jeanine Bazin, André S. Labarthe i la cadena Arte a través de Thierry Garrel.
No va ser fàcil convèncer uns i altres. Costa va viatjar a Roma per fer la proposta a Straub i Huillet. La primera resposta va ser negativa. Després s’ho van repensar i acceptar, a condició que no es tractés un documental a l’ús, d’entrevistes il·lustrades amb fragments de pel·lícules. Contra els cinc dies de rodatge estipulats per la producció de la sèrie, d’altra banda, Costa i un tècnic de so van compartir sala de muntatge amb els Straub durant un mes. Danièle Huillet va rebutjar qualsevol il·luminació addicional i Costa va trobar la solució estètica per fugir de la foscor absoluta en el joc entre la pantalla de la moviola i la porta de la sala, on l’inquiet Straub retallava sovint la seva silueta com si es tractés de l’aposentador reial de Las meninas.
El que es veu en el film de Costa, finalment, és el treball del cinema, les discussions fotograma a fotograma sobre on tallar, o com articular un relat on la força dels actors, sovint no professionals, és essencial. El resultat, normes de la sèrie, havia de ser inferior a una hora. Costa va tornar a lluitar per fer-ne una versió de cent minuts que és la que es va projectar a la Filmoteca amb una gran entrada de públic, majoritàriament jove.
Aquest primer contacte de Costa amb els Straub es va transformar en amistat i en una profunda admiració per dos cineastes que van viure amb la coherència del cinema com a eina per accedir a la utopia comunista. Quan Straub sortia a passejar pel seu barri de Clichy, tornava a casa amb les mans buides. Tot el que duia a la butxaca ho repartia entre els sense sostre del seu veïnat.
Paral·lelament, Costa va fer de la barriada lisboeta de Fontainhas el territori habitual per a les seves pel·lícules rodades a partir de No quarto da Vanda. Els seus habitants eren –aquest bidonville ja no existeix- marginats i, en bona part, emigrants de Cap Verd. Eren persones, afirma el cineasta, a les quals la Revolució dels Clavells els va passar pel costat. Els partits d’extrema esquerra i els milicians amb badgets del Che Guevara no van pensar en ells i Ventura, el protagonista de Cavalo Dinheiro, va haver de superar tot sol les seqüeles d’un accident patit quan treballava a la construcció.
Ventura, Vanda, Vitalina: així són els protagonistes d’alguns dels films de Costa, rodats durant mesos, al marge de les presses de la indústria i fruit d’una convivència que permet el trànsit de la realitat a la ficció. Foscos per naturalesa, deixen escletxes per les quals es colen feixos de llum que conformen una estètica molt particular.
Ne change rien, en canvi, estableix sòlids vasos comunicants amb Ou git votre sourire enfoui? Allà on hi havia una sala de muntatge en la qual es cuinava una pel·lícula, aquí veiem com l’encàrrec de l’actriu i cantant Jeanne Balibar es transforma en els assajos per l’enregistrament d’un disc en el qual destaca una magnífica versió de la balada de Johnny Guitar. De nou, el cinema com a exemple de la feina de crear. I, de nou, la connexió de Costa amb el cinema clàssic, en aquest cas el mític western de Nicholas Ray a través de l’actriu fetitxe de la darrera etapa de Jacques Rivette. En més d’una ocasió, Costa va destacar la brillantor dels texts de l’autor de Paris nous appartient. Aquella dimensió de la crítica de cinema com a exercici literari també ha desaparegut.
La resposta a la carta blanca que hem ofert al cineasta portuguès delimita d’altres referències que li són essencials. Straub i Huillet, per descomptat, confrontats a Godard a través del duet establert pels seus respectius Cézanne i Puisance de la parole. L’encàrrec del museu d’Orsay per fer un retrat del pintor impressionista va ser rebutjat amb els arguments d’un ridícul informe d’un professor d’Història de l’Art. L’exercici sobre la veu, a través de la imatge, amb el que Godard va respondre a un encàrrec de France Telecom tampoc no es va emetre mai. Ell, com Straub i Huillet, entenien el cinema com una actitud i, tal com va dir Costa, “cal estar a l’altura dels nostres somnis. Ells són els veritables Marvel del cinema contemporani i la seva pèrdua és irreparable”.
Aquesta definició de principis en favor de la modernitat i la transgressió no és incompatible amb la reivindicació del cinema clàssic representat a la seva carta blanca per Give us this day i Night of the Demon. El film d’Edward Dmytryk remunta l’antecedent dels seus emigrants de Cap Verd als obrers italians que treballen al sector de la construcció de Nova York en aquest melodrama rodat un parell d’anys abans que el cineasta nord-americà delatés als seus camarades de cèl·lula en plena cacera de bruixes.
El film de Tourneur reflecteix un terror fantàstic en atmosferes expressionistes que recorden molt les de Costa, influït, finalment, per un determinat cinema portuguès representat per Trás-os-Montes i Mudar de vida. Antonio Reis, codirector del primer d’aquests films amb Margarida Cordeiro, va ser un dels mestres de Costa i també l’autor dels diàlegs d’aquest altre film dirigit per Paulo Rocha en un ambient de pescadors del nord de Portugal. Les referències a La terra trema de Visconti o a la pesca de la tonyina de Stromboli són evidents, però Costa no va deixar de recordar les vinculacions de Rocha amb la cultura japonesa –va ser agregat cultural a Tokio- i les connexions del seu cinema amb el de Mizoguchi i, molt especialment, el de Mikio Naruse.
Manoel de Oliveira és capítol a part. Costa li ha ofert un particular tribut amb una visita guiada a l’exposició que es pot veure des del novembre a la mateixa Filmoteca. No va ser un recorregut detallat pel centenar de fotografies realitzades entre 1930 i 1960. Es va deixar envoltar per elles per parlar de les seves llargues converses amb l’autor d’Aniki Bobo. Costa filmava als pobres i el dandy Oliveira els rics. O, més precisament, l’ànima dels rics. Portugal no va fer prou justícia a la grandesa de la seva obra i Costa va ser contractat com a director suplent en el rodatge dels seus darrers tres films, quan la seva edat centenària podia posar en perill que el projecte arribés a bon terme.
Sempre, des de les seves primeres fotos, havia mirat el futur, mai el passat, des d’una dimensió que també fugia del real. Per això, a l’epicentre de l’exposició, hi ha les fotografies de la cosina morta que, cinquanta anys més tard, van donar lloc al film El extraño caso de Angélica. Costa va advertir que aquelles fotos es movien soles dins la vitrina on s’exposen. António Preto, comissari de l’exposició, i Lluís Miñarro, coproductor de la pel·lícula, eren presents a la sala i no van desmentir-ho. El cinema té aquest punt de màgia.
Compartir tres dies amb Pedro Costa i viure’ls a la seva manera, és un plaer decididament real. I el cicle, fins a mitjan febrer, continua.
Les causes del sinistre estan clares: una tempesta massiva que provoca una allau d’aigua que el cla-vegueram del Raval no pot absorbir i penetra per totes les escletxes i obertures de ventilació de l’edifici de la Filmoteca. Un edifici que, com sabeu, té les sales de projeccions en el seu punt més baix, aquell que tria l’aigua quan corre sense control. L’afectació es concentra, especialment, en la moqueta de les dues sales i en els accessos mecànics: ascensors i escales. El tractament no presenta dubtes, però són diverses les empreses implicades en operacions sovint complexes i consecutives.
Terry O’Neal vivia a Europa i va marxar a Hollywood als anys setanta per fotografiar, de prop, les estrelles. L’exposició que hem dedicat a les seves imatges ha estat, de llarg, lamés vista en tota la història de la Filmoteca. A la següent, que ara inaugurem, invertim l’itinerari amb fotografies del moment en què Hollywood es va veure obligat a apropar-se a Europa. Els seus autors són els germans Claudi i Frederic Gómez Grau, nascuts a Cervera i propietaris d’un establiment fotogràfic al seu poble fins que, un bon dia, el cinema va passar per davant la seva porta i se’n van enamorar. Primer l’un i després l’altre, tots dos van treballar en més d’un centenar de pel·lícules que inclouen la majoria de les grans superproduccions rodades a l’Espanya dels seixanta i setanta. El seu llegat, més de sis mil fotografies, ha estat recentment donat pels seus hereus a la Filmoteca de Catalunya i hem volgut respondre a la seva generositat no només amb la preservació i catalogació del material sinó també amb una exposició que posa en valor la seva gran feina.
actituds quotidianes com les que també va aconseguir Terry O’Neal. Ell em va explicar que fotos com aquestes ja no es poden fer en l’actualitat. Agents artístics i filtres de tota mena controlen una imatge que mai serà la de Clint Eastwood llegint un diari a la seva roulotte o la de Sophia Loren fumant una cigarreta asseguda en una quàdriga a La caiguda de l’imperi romà.
Sinatra i marit de Faye Dunaway. La seva foto de l’actriu, envoltada de diaris i al costat d’una piscina de Beverly Hills l’endemà de rebre l’Oscar per Network, ho diu tot. A O’Neill l’interessa l’altra cara de les llegendes. La cara quotidiana, propera, gairebé domèstica, com aquella altra fotografia, genial, de Sinatra envoltat de guardaespatlles a una platja de Miami. Podria ser una escena de The Sopranos però es rigorosament real i ho diu tot sobre el personatge.