L’Home i la Natura

No hi ha gaires cineastes que hagin rodat gairebé tota la seva obra en un radi d’acció de 50 km de casa seva. Des de Pozzolengo, un poblet llombard al costat del llac de Garda, Franco Piavoli ha estat capaç de reflectir l’Univers, i més concretament la relació entre l’Home i la Natura, en quatre llargmetratges, un migmetratge i una dotzena de curtmetratges rodats artesanalment, primer en 8 mm, després 35 mm i darrerament en digital.

S’ho fa tot ell: el guió, la direcció, la fotografia, el so i el muntatge. La seva dona l’ajudava amb el vestuari i un grup d’amics incondicionals han aportat el seu gra de sorra.

El cinema de Piavoli s’ha vist en festivals de primer nivell i ha estat reconegut per Andrei Tarkovski, Ermanno Olmi o Jean Rouch, però no ha tingut la difusió que es mereix. Per primer cop s’ha exhibit a Barcelona una molt representativa retrospectiva enquadrada en la Mostra de Cinema Espiritual, amb la col·laboració de l’Istituto Italiano di Cultura i amb la presència del mateix Piavoli, amb gairebé 90 anys, per a presentar-la.

Parla més ell que els seus films, en què els diàlegs apareixen en segon pla, com a sons i tonalitats on el contingut no té cap importància. Les imatges brillen, doncs, en un primer terme en intens diàleg amb sons que el cineasta captura de la realitat, ja sigui el vent, l’aigua, el brunzir dels insectes, el bordar dels gossos, el plor dels infants o els murmuris de plaer de dos amants.

El cinema de Piavoli parteix de la proximitat quotidiana per transcendir vers una cosmogonia que abasta des de la creació del món i l’evolució de les espècies, fins a la interferència sovint destructora de l’espècie humana o el cicle vital que va des de la infantesa fins a la mort.

Vaig tenir l’oportunitat de gaudir d’aquest ventall en viu i en directe. L’Òscar Fernández Orengo retratava a Piavoli davant de la Filmoteca quan, inesperadament, van aparèixer desenes de nens i nenes procedents d’una sessió de Filmoteca per a les Escoles. El cineasta va voler retratar-se amb ells, els hi va donar indicacions pròpies d’un director i es va submergir en aquella allau d’espectadors que algun dia descobriran el seu cinema i enyoraran l’univers que mostra Il pianeta azurro, rodat fa més de quaranta anys.

Aquesta comunió entre el vell i el nou, el passat i el futur, il·lustrava el sentit del cinema de Piavoli, però també la feina d’una Filmoteca: preservar el passat perquè se’n gaudeixi en el futur.

Fotògraf i cineasta

Repeteixo: A la Filmoteca ens interessen i agraden els cineastes transversals, aquells que trenquen el cercle endogàmic de la cinefília. Manoel de Oliveira és un d’ells, tot i que des de fa no massa. Va ser gràcies al dipòsit dels seus fons a La Casa do Cinema de la Fundaçao Serralves de Porto, dirigida per António Preto, com es va descobrir la seva producció fotogràfica realitzada a les dècades dels trenta i quaranta.

Després de rodar el seu primer film, el documental avantguardista Douro, feina fluvial (1931), el cineasta portuguès va omplir els catorze anys següents de la seva vida amb tres activitats: corredor de cotxes esportius, pilot d’aviació i fotògraf.

Gairebé un centenar d’obres procedents de Serralves s’exposen ara a la Filmoteca de Catalunya per posar de manifest la construcció d’una mirada cinematogràfica que ja s’estava forjant amb imatges estàtiques. Totes les fotografies tenen la característica comuna d’una depurada mise-en-scène derivada de la composició i el joc entre llums i ombres.

Algunes delaten influències de la Bauhaus o del constructivisme, però, darrere un plat amb glaçons de gel, ja hi ha la idea del pas del temps i de com la fotografia, com el cinema, poden aturar-lo. D’altres són localitzacions per a projectes cinematogràfics que llavors no va poder aixecar, ja fossin sobre el circ o el món de l’aviació. També hi ha fotos familiars, de la seva dona Isabel durant el viatge de noces o d’una cosina morta que ell va fotografiar de cos present. D’aquell record se’n deriva El extraño caso de Angélica, un llargmetratge que va rodar el 2010 després de tenir el projecte en cartera durant molts anys.

Col·lecció Manoel de Oliveira, Casa do Cinema Manoel de Oliveira — Fundação de Serralves.

Quan Oliveira filma O pintor e a cidade el 1956, vint-i-cinc anys després del seu debut, ja té la mirada forjada d’un cineasta. Ha après a utilitzar el color en un curs a Alemanya i gaudeix de la col·laboració del seu amic António Cruz. El fotògraf convertit en realitzador ja no abandonarà mai aquesta promiscuïtat artística amb la pintura, el teatre, la literatura, la música o la història. Són elements indissociables d’una filmografia que es consolida a partir dels anys vuitanta, quan ja té 73 anys. Li queden quaranta anys de carrera –mor el 2015- i els aprofita rodant una trentena de films que l’acrediten com un dels grans autors contemporanis gràcies a una mirada no sempre fàcil, però indiscutiblement original, fascinant i plena de sentit de l’humor.

Al bell mig d’aquesta carrera, poc a poc nodrida per grans actors europeus –de Marcello Mastroianni a Catherine Deneuve, passant per Irene Papas, la portuguesa Leonor Silveira o el nord-americà John Malkovich- hi ha, tanmateix, un film singular amb el qual hem volgut obrir la retrospectiva que projectem durant novembre i desembre.

Es tracta de Visita ou Memorias e confissoes, un documental rodat el 1983 que va voler que fos inèdit fins després de la seva mort. Recorre els espais de la casa on va viure durant quaranta anys, evoca els seus ancestres, reconstrueix la seva detenció per la policia política de Salazar i apunta discutibles confessions sobre les seves relacions amb les dones. Tal com va explicar José Manuel Costa, director de la Cinemateca Portuguesa –depositària de tota la seva obra fílmica-, el secretisme d’aquest film no té altra justificació que el pudor. Mostra al cineasta tal qual és mentre, habitualment, ell se sentia més còmode amagant-se darrere els seus personatges de ficció. És el mateix Oliveira amb diverses capes de maquillatges, tan superposades com les que permeten encaixar perfectament el cineasta amb el fotògraf.

Manoel de Oliveira, fotògraf. Exposició

Manoel de Oliveira, cineasta. Retrospectiva   

Tanner i Godard

Alain Tanner era uns mesos més vell que Godard, però podria ser el seu fill. Un dels seus fills adoptius i engendrats en la modernitat. Si el francès tenia la Nouvelle Vague com a mare, el pare del suís era el Free Cinema britànic, on s’hi havia format.

Vivien a pocs kilòmetres de distància, a la riba del llac Léman i han mort amb un parell de dies de diferència. Tots dos es van mantenir lliures fins al final, coherents amb un cinema que reivindicava llibertats sense lligams i que trencava normes preestablertes. Godard va començar amb el nihilisme d’À bout de souffle i Tanner va crear la utopia d’aquell Jonàs que compliria 25 anys el 2000. A poc a poc, tots dos es van tornar escèptics i Godard va rodar el seu Film Socialiste dins el cosmopolitisme d’un creuer. Tots els somnis, de Palestina al Mur de Berlín, havien tocat a la seva fi.

               

El 2014, a Tanner li vam dedicar una retrospectiva que Octavi Martí va titular poèticament “Alain Tanner o la bellesa com a darrer refugi“. Gràcies als bons oficis de Marta Esteban, productora d’alguns dels seus films, vam convidar a presentar-la, però es resistia a abandonar Ginebra i, a darrera hora, també va declinar que anéssim a enregistrar una entrevista a casa seva. El va substituir el seu amic i còmplice Renato Berta, director de fotografia de molts dels seus films. D’aquells films ubicats en eternes No man’s land I impregnats de l’anarquia de Charles mort ou vif, del nihilisme de Le retour d’Afrique o de la Lisboa màgica de Dans la ville blanche.

Dos anys més tard vam obrir les pantalles de la Filmoteca a Godard amb un petit cicle que incloïa Adieu au langage, el seu film rodat en 3D gràcies als bons oficis tecnològics de Fabrice Aragno, la seva mà dreta. Ell mateix ens va signar el llibre de convidats amb dibuix que il·lustrava un rodatge de Godard. Ell tot sol, amb gavardina, barret i puro, envoltat per una munió de dispositius d’enregistrament visuals i sonors, inclòs un petit tren elèctric a la manera de tràveling d’una càmera digital. À bout de souffle, d’altra banda, ha estat una pel·lícula recurrent a l’Aula de Cinema, una d’aquelles fites que cap estudiant pot deixar de conèixer.

           

Hi tornarem, en un moment o altre, però valguin aquestes notes d’urgència per deixar constància de la desaparició de dos referents d’un determinat cinema. No només un cinema d’autor sinó també de la modernitat. Van marxant –podríem afegir-hi el William Klein de Qui etes vous Polly Magoo?, també traspassat aquests dies- i ens van deixant cada cop més orfes.

Poden tenir deixebles i imitadors, però mai equivalents dotats de la seva llibertat i radicalitat a l’hora de voler transformar el món. Godard coneixia bé el cinema clàssic i, justament per aquest motiu, sabia com transgredir-lo. Rei de les cites i paradoxes, afirmava que “une imatge juste c’est juste un imatge” o que una pel·lícula es fa amb “a girl and a gun”. Només en veure els crèdits, sabies que era seva. Era inconfusible, únic, irrepetible.    

El gust és nostre

Agnès Jaoui és una dona orquestra. I no només perquè canta les seves pròpies cançons, sinó perquè també és guionista, actriu de cine i de teatre i realitzadora de cinc llargmetratges. Els projectem aquests dies a la Filmoteca després de dos ajornaments provocats per la Covid.

Però la directora de Place Publique compleix la seva paraula d’acord amb una amistat que ve d’anys. L’admirava, professionalment, com a guionista d’On connaît la chanson i Smoking/No Smoking, en una tradició que Alain Resnais havia iniciat amb escriptors de la talla de Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol o Jorge Semprún. Ens vam conèixer personalment al FilmMuseum de Munic i no em puc treure del cap l’entusiasme amb el qual va celebrar un gol de França contra Brasil en un mundial de futbol que vam veure des del Biergarten de la capital bavaresa.

A més d’escriure, sempre al costat del seu inseparable Jean-Pierre Bacri, a partir del 2000 va començar a dirigir, sense deixar d’interpretar, els seus propis guions. El primer es titula Le goût des autres i comença com si la història, l’executiu que s’enamora d’una actriu de teatre, ja vingués de lluny.

Els films d’Agnès Jaoui no comencen ni acaben segons els principis de la dramatúrgia aristotèlica. Són fragments de vida que gairebé es podrien enllaçar els uns amb els altres. Els personatges són diversos, però sempre s’hi creuen la música, el teatre, la política o les celebrities. La cineasta sap molt bé de què parla. Ha conegut a molts d’aquests personatges i si bé confessa que no pren notes, no els oblida a l’hora de traslladar-los a la pantalla.

Els films d’Agnès Jaoui semblen reals com la vida mateixa, però estan minuciosament escrits amb diàlegs enginyosos, punyents i plens d’una autoironia que Jean-Pierre Bacri descarrega sovint sobre els empresaris, periodistes o presentadors de televisió que interpreta. Ella mateixa també es posa davant de la càmera amb la confiança d’un equip que executa les ordres com a realitzadora mentre ella també dirigeix des de dins les escenes. El ritme dels actors és essencial, afirma, i no s’adquireix durant el rodatge sinó en llargues sessions preparatòries on ella dedica la mateixa atenció als protagonistes que als secundaris amb una sola frase.

Després de films com Parlez-moi de la pluie o Comme une image, acaba de dirigir En thérapie, una minisèrie per a una plataforma. Res a veure amb el cinema, tant per temps com mètode de rodatge. Només té bones paraules, en canvi, per Aurore (50 primaveras), el llargmetratge dirigit per Blandine Lenoir en què interpreta a una dona de la seva edat, amb tots els problemes de la postmenopausa.

Torna a ser un reflex de la realitat, en aquest cas d’aquella que habitualment queda fora dels focus mediàtics que enlluernen els estereotips femenins. Agnès Jaoui té una especial sensibilitat per les coses que valen la pena i, des de fa uns mesos, també és la presidenta de la Cinémathèque de Toulouse. Si el seu debut com a realitzadora es deia Le gout des autres, després de la seva presència a la Filmoteca de Catalunya per presentar aquesta retrospectiva, podem afirmar que el gust és nostre.    

Lola, Patricia i Ana

La guionista, l’actriu i la directora. Tres cineastes excepcionals ens han visitat durant els darrers dies.

Lola Salvador té una extensa trajectòria professional a la televisió i al cinema, com a figurinista, productora, realitzadora i, molt especialment, guionista. Està darrere de títols tan cabdals com El crimen de Cuenca, Las bicicletas son para el verano o Bearn o la casa de les nines.

Es documenta històricament i adapta textos aliens, però també ensenya i crea. Ha impartit classes de guió en diversos centres d’arreu del món i, ja veterana, va realitzar amb Carlos Molinero el fals documental La niebla en las palmeras. Ella mateixa va explicar la gènesi d’aquest projecte que parteix d’una ficció –un fotògraf implicat en la bomba atòmica- per desenvolupar-la a través d’imatges d’arxiu en un muntatge que va durar tres anys.

En una altra sessió, va explicar el rerefons d’El crimen de Cuenca, el film de Pilar Miró que denuncia la tortura a partir d’un error judicial que, durant la Transició, va acabar amb el segrest de la pel·lícula després d’una denúncia de la Guardia Civil. En una taula rodona amb Rosa Vergés, va fer, finalment, un repàs a la seva àmplia trajectòria, des que es va guanyar el respecte de John Wayne al rodatge de Circus World, fins la seva relació amb Alfredo Matas, “el productor de la seva vida”.

Lola Salvador ha donat tots els seus fons a la Filmoteca  de Catalunya i, al llibre de dedicatòries, hi ha deixat escrit: “Ja saps que he nascut a Barcelona (1938) però no sé on. Avui decideixo néixer aquí, entre amics i fotografies”.

           

Patricia Reyes Spíndola té una molt extensa trajectòria com a actriu de teatre, televisió i cinema. En aquest àmbit, ha rodat nou llargmetratges a les ordres d’Arturo Ripstein, però la majoria del públic la reconeix per molt populars telenovel·les rodades a Mèxic, el seu país, o a Miami. Aprofitant una estada a Madrid, ha fet un viatge llampec a Barcelona per presentar-hi A quien cierra los ojos, el seu últim llargmetratge.

Hi interpreta a la directora d’un col·legi privat de Ciutat de Mèxic convertit en  un microcosmos social on conflueixen l’especulació immobiliària, el despertar a l’adolescència, el bulling i també la lluita de classes. Elegant, intel·ligent, divertida i amb un bagatge professional impressionant, Patricia Reyes Spindola és un pou d’anècdotes i d’experiències viscudes des de dins dels rodatges, des de la seva implicació en els personatges estripats de Ripstein a sèries nord-americanes pagades a preu d’or i rodades amb set càmeres simultànies.     

Nascuda a Navarra, Ana Díez va ser la primera guanyadora d’un Goya a la direcció novell per Ander eta Yul. Posteriorment, la seva trajectòria l’ha portada per diversos països llatinoamericans fins ara tornar a Mèxic, on fa molts anys va anar-hi per doctorar-se en epidemiologia i va acabar estudiant-hi cinema.

L’escola d’A quien cierra los ojos  està retratada amb tanta sensibilitat com contundència i un domini admirable dels actors més joves. No els hi deixava llegir el guió fins al moment del rodatge per no restar espontaneïtat i, en canvi, va tenir la sort que Patricia Reyes Spindola s’enamorés del projecte. El seu paper estava escrit per un home, però es va adaptar a la mida d’una actriu que se’l va fer seu, arrossegava els altres actors vers la perfecció i ara lluita perquè aquest film, rodat just abans del confinament i recentment acabat, tingui ara la visibilitat que el mereix. De moment, ja ha estat preestrenat a la Filmoteca de Catalunya, amb l’enriquidora visita de tres grans cineastes.

No tan de pressa!

Després d’escriure un llibre sobra la seva obra, editat el 2007 per la Filmoteca de Catalunya, Jaime Camino em va demanar perllongar la col·laboració per escriure un guió de caràcter autobiogràfic a partir d’elements que ell havia inclòs a les seves pel·lícules. S’hi van afegir una entrevista filmada que ell havia rodat amb la seva mare, textos inèdits per unes, mai seriosament plantejades, memòries i també la seva novel·la Moriré en Nueva York, on es desdobla en un personatge anomenat Constantino i abundants referències a la música, l’altra gran passió del cineasta especialitzat en la guerra civil.

Lamentablement, la delicada salut del director de Las largas vacaciones del 36 va impedir materialitzar aquest projecte, titulat ¡No tan deprisa, no tan deprisa!, ni tan sols assumint-ne jo la direcció, com ell generosament em va proposar. Quan, cinc anys més tard, vaig accedir a la direcció de la Filmoteca, la primera exposició va estar dedicada al cinema i la guerra civil, amb un gran protagonisme de Jaime Camino, padrí conjuntament amb Bigas Luna de la sessió inaugural. Un parell d’anys després de la seva mort, el 2015, el seu fill Teo va donar a la Filmoteca de Catalunya tot el fons documental de la seva trajectòria professional.

D’aquests dos factors, el guió autobiogràfic mai rodat i la donació de guions, cartes, fotografies i cartells en neix ara una exposició que porta el mateix títol de la pel·lícula non nata. El canvi de llenguatge, del cinematogràfic a l’expositiu, ha fet caure alguns elements –el desdoblament de la personalitat de Camino en un personatge de ficció- però n’han sobreviscut d’altres. D’aquí la importància que a l’exposició que ara s’inaugura tingui sis pantalles que allotgen els temes essencials de la seva obra: la infantesa, la guerra civil, la música, els feliços seixanta, la dificultat d’estimar i la mort. Els vídeos confeccionats s’expliquen per ells mateixos, amb la presència incorporada d’imatges filmades de nou per Liliana Díaz i la veu de Teo Camino que suplanta al seu pare amb la lectura dels seus textos. Vitrines perifèriques i els murs contigus contenen, a la manera de peus de plana, imatges i documents relatius a la creació de cada un dels seus llargmetratges.

Al darrer apartat, el de la mort, s’explica el títol de l’exposició. És un episodi autobiogràfic que ell va relatar a la novel·la, però mai no va gosar filmar. No el revelaré aquí, però sí que explicaré, que he volgut acabar l’exposició amb una fotografia de Jaime Camino presa el 2012, durant l’exposició dedicada a la guerra civil. Vaig debatre amb dissenyadors i col·laboradores sobre els tons d’aquesta imatge que, per a mi, és un comiat. Ho és de l’exposició, en qualsevol cas, i l’opció presa no sé si és la més estètica però sí la més coherent. El fons, els plafons amb imatges de la seva vinculació cinematogràfica amb la guerra civil, són en color, amb predomini del vermell. La seva silueta, amb un somriure carregat d’anys, però també d’ironia, és en blanc i negre. És l’espectre que, com les llums i ombres de les seves pel·lícules, ens recorda que, malgrat les lleis de la biologia, el cinema captura el temps per esdevenir un testimoni del passat.

Visiteu l’exposició per no haver de dir com el majordom interpretat per Vittorio Gassman a El llarg hivern: “Se’ns enduen el temps”.

Prop de Hollywood

Cartell GGTerry O’Neal vivia a Europa i va marxar a Hollywood als anys setanta per fotografiar, de prop, les estrelles. L’exposició que hem dedicat a les seves imatges ha estat, de llarg, lamés vista en tota la història de la Filmoteca. A la següent, que ara inaugurem, invertim l’itinerari amb fotografies del moment en què Hollywood es va veure obligat a apropar-se a Europa. Els seus autors són els germans Claudi i Frederic Gómez Grau, nascuts a Cervera i propietaris d’un establiment fotogràfic al seu poble fins que, un bon dia, el cinema va passar per davant la seva porta i se’n van enamorar. Primer l’un i després l’altre, tots dos van treballar en més d’un centenar de pel·lícules que inclouen la majoria de les grans superproduccions rodades a l’Espanya dels seixanta i setanta. El seu llegat, més de sis mil fotografies, ha estat recentment donat pels seus hereus a la Filmoteca de Catalunya i hem volgut respondre a la seva generositat no només amb la preservació i catalogació del material sinó també amb una exposició que posa en valor la seva gran feina.

No era fàcil fer una selecció, però ha imperat un criteri: deu superproduccions internacionals a bastament il·lustrades amb les seves imatges. Poques fotografies però prou ampliades per valorar-ne l’espectacularitat i en un context ambiental que reproduís l’atmosfera d’un plató. O, si més no, la proximitat de l’espectador en una proporció similar a la manera com els germans Gómez Grau es van apropar a Sophia Loren, Charlton Heston, Ava Gardner, John Huston, Maggie Smith, John Wayne, Claudia Cardinale i Rita Hayworth, entre altres. Són estrelles captades en la proximitat, en Ava Gardner al seu apartament de Madrid (55 días en Pequín)©Fons Gómez Grau. FdCactituds quotidianes com les que també va aconseguir Terry O’Neal. Ell em va explicar que fotos com aquestes ja no es poden fer en l’actualitat. Agents artístics i filtres de tota mena controlen una imatge que mai serà la de Clint Eastwood llegint un diari a la seva roulotte o la de Sophia Loren fumant una cigarreta asseguda en una quàdriga a La caiguda de l’imperi romà.

Prop de Hollywood tanca el cercle: des que un material és donat a la Filmoteca fins que, un cop preservat, retorna al públic per a la seva difusió. Però alhora també és un viatge en el temps a les interioritats d’uns rodatges que mai més no tornaran a ser així. Reproduir la Ciutat Prohibida de Beijing a prop de Madrid o utilitzar tancs de l’exèrcit espanyol per emular les gestes bèl·liques de Patton van ser excessos de producció dels quals només en queda constància a les respectives pel·lícules. Ara, les fotografies dels germans Gómez Grau ens mostren la rebotiga, el truc del mag, per a un millor coneixement de la història del cinema. La seva va ser una feina apassionant. Reconèixer-la és un acte de justícia. I un plaer.

Més informació: http://www.filmoteca.cat/web/exposicions/prop-de-hollywood-fotografies-dels-germans-gomez-grau

La utopia compartida

Paolo Taviani va adquirir una expressió greu quan un periodista li va preguntar per què signava en solitari la direcció del seu darrer film, Una questione privata. El seu germà Vittorio, el seu còmplice en altres vint llargmetratges, va patir un accident que li va impedir participar en un rodatge a 2.300 metres d’alçada. Tot i això, van escriure conjuntament el guió i, periòdicament, Paolo li enviava els rushes de rodatge, que discutien per telèfon.

Paolo Taviani. Foto Óscar Fernández Orengo
                              Fotografia: Óscar Fernández Orengo

La seva recerca compartida d’una utopia que passa pel compromís polític continua, doncs, intacta. Als seus 87 anys, en plena forma, Paolo espera que la seva carrera cinematogràfica sigui tan llarga com la de Manoel de Oliveira, i així ho demostra el seu darrer film, estrenat a Barcelona com a punt de partida d’una retrospectiva pràcticament completa de la seva obra. Una obra que tira de la literatura de Pirandello, Tolstoi i Goethe per recórrer la història d’Europa dels darrers dos-cents anys amb una constant atenció vers els moviments socials.

 

“He tornat a fer un film sobre el feixisme perquè mai no hauria pensat que, a aquestes alçades, tornaria a veure com vol tornar a ressorgir, a Europa i als Estats Units”, va dir a la presentació d’un film que conjuga un triangle amorós i el dubte sobre la traïció sentimental amb un entorn històric que els germans Taviani han enriquit amb anècdotes personals. Fills d’un militant antifeixista, han evocat aquell període en diversos films, però la seva mirada també s’estén a la França postrevolucionària d’Allonsanfan o al viatge als Estats Units de dos artesans italians que acaben construint els decorats babilònics de la Intolerància de David W. Griffith.

Casat amb Lina Nerli Taviani, una dissenyadora de vestuari amb més d’un centenar de films a les seves espatlles, Paolo Taviani és un pou d’anècdotes que enllacen la revelació juvenil en veure Paisà a un cinema de Pisa amb la Palma d’Or de Cannes que un jurat presidit per Roberto Rossellini va atorgar a Padre Padrone; o la presència d’Isabella Rossellini com a protagonista d’Il prato amb l’amistat amb Martin Scorsese, que els va ajudar a difondre la seva obra als Estats Units; o la trobada que el mateix festival de Cannes va organitzar amb els tres germans que han guanyat la Palma d’Or: els Coen, els Dardenne i els Taviani. Com us ho feu? Era la pregunta recorrent i, al final, tot quedava en família.

La retrospectiva que els dediquem es perllongarà fins a mitjan maig, i Paolo Taviani qualifica d’excepcional que es puguin veure tots els seus films. No debades, per a la seva segona presentació davant el públic ha triat San Michele aveva un gallo, un film que a Itàlia no es va estrenar al circuit comercial; en canvi, un cine club de Lleó va convertir la seva cançó en un leit motiv de la lluita antifranquista. La utopia amb què somnien els germans Taviani toca de peus a terra.