La cineasta xilena Carmen Castillo va protagonitzar una intensa sessió –organitzada amb la col·laboració del Memorial Democràtic i la conselleria de Justícia- dedicada al seu film La flaca Alejandra. El títol es refereix a la militant del MIR detinguda per la DINA el 1974 i, sota tortura, convertida en col·laboradora de la dictadura per denunciar companys de militància.
Castillo, que va resultar ferida, però es va poder escapar de la policia, la retroba dinou anys després, quan ha fet un altre tomb a la seva vida per ara denunciar als seus raptors. Davant la càmera, reflexiona sobre aquesta dolorosa experiència i torna als escenaris on va ser torturada.
A la sessió, la cineasta xilena especialista en memòria històrica, va conversar amb la periodista Imma Merino per ampliar aquest testimoni que genera nombrosos interrogants. En realitat, es tracta d’un triple exorcisme. Dos a càrrec de la militant que abjura del seu passat col·laboracionista per després explicar-ho davant de la càmera. El tercer és el de la mateixa Carmen Castillo, obligada a implicar-se físicament dins del seu film per buscar respostes a la part de l’experiència que ella no va viure en primera persona.
De les moltes preguntes que el film, realitzat el 1994, suscita, en destaca una: què hauria fet la cineasta en el lloc de la torturada? No la va haver de respondre, però si es va comprometre a deixar-ne constància en el testimoni que constitueix un film com aquest.
Chile era el nom del cinema de barri d’Enrique Vila-Matas, i Montevideo és el títol de la seva darrera novel·la. L’escriptor, com Juan Marsé o Terenci Moix, haurien volgut ser cineastes abans de decantar-se per la literatura. Però l’autor de Historia abreviada de la literatura portátil va arribar a dirigir un curtmetratge Fin de verano que no té cap problema en reconèixer copiat del Teorema de Pasolini. Tenia una secció fixa a la revista Fotogramas –l’anònima “Oído en Bocaccio”- i no va dubtar a inventar-se entrevistes suposadament exclusives amb Marlon Brando, Rudolph Nureyev o Patricia Highsmith.
No va passar res fins que va tergiversar declaracions de Rovira-Beleta o Bardem, que es van queixar a la redacció. D’aquesta capacitat imaginativa a la literatura de ficció hi havia un pas, que Vila-Matas va donar quan a París va llogar una chambre de bonne a Marguerite Duras. Allà es va impregnar de cinema sense deixar de reconèixer davant Robbe Grillet –guionista del film- que després de veure 24 cops L’année dernière à Marienbad no havia entès res.
Tot això va explicar-ho en la conversa pública que vam mantenir abans del primer títol escollit a la seva carta blanca: La strategia del ragno, l’obra mestra de Bertolucci basada en el relat de Borges Tema del traïdor y del héroe. S’endevinen les connexions d’aquesta paradoxa amb la literatura d’un escriptor que recorre sovint a les cites, moltes d’elles cinematogràfiques.
D’aquí que la seva tria sorgeixi de terrors infantils –l’aventura colonial Simba-, l’admiració per John Ford amb regust etílic i festiu –La taberna del irlandés-, la fugaç aparició com a actor en un happening underground d’Adolfo Arrieta –Tam Tam-, el descobriment televisiu de dos títols recents –Uncut Gems i Ni le ciel ni la terre– o el documental sobre l’entrevista entre Hitchcock i Truffaut perquè, simplement, tenia ganes de veure’l.
No debades, en la seva etapa com a crític de Destino a les ordres de Pere Gimferrer, es va inventar una ressenya negativa de La ciutat cremada sense haver-la vist perquè no quedava cap localitat disponible.
El terreny de Vila-Matas és la ficció. Sempre acompanyada d’un reconfortant sentit de l’humor.
Les sessions consistien en la projecció de determinats films seus acompanyats de fragments, en aquells moments bobines de 35mm, d’altres que l’havien inspirat o motivat. Aquesta associació d’idees resultava molt evident en casos com One plus One i els musicals New York, New York, Top Hat o Brigadoon. D’altres casos, sorprenia: Què hi feia Francesco Giuliare di Dio de Rossellini al bell mig de les fragmentacions del cos femení d’Une femme mariée i Persona?
Set d’aquestes sessions, d’un nombre que probablement s’apropava a deu, van ser transcrites i publicades en francès. Alphaville, una distribuïdora d’art i assaig, les va editar en castellà amb traducció de Miguel Marías, un gran crític de cinema que ja havia traduït cinc guions de Godard per Alianza. No estaven previstes notes a peu de pàgina, però va afegir-ne centenars a fi d’aclarir millor un text carregat d’idees i referències, però que delatava el caos expositiu de la seva procedència oral.
El llibre es va publicar el 1980, coincidint amb l’estrena espanyola de Sauve qui peut (la vie), que Godard va anar a promocionar a Madrid. Marías el va entrevistar extensament i Godard va veure les notes a peu de pàgina sense protestar. Aquests materials són la base del cicle que projectem aquest estiu, amb tots els films de Godard implicats i bona part dels referenciats.
No és la “veritable història del cine” que anunciava el títol del llibre, però si una radiografia dels gustos del cineasta per films clàssics que anuncien ruptures per la via de la modernitat. Fritz Lang, Nicholas Ray, Kenji Mizoguchi, Robert Bresson o Luis Buñuel són alguns dels pilars del cine clàssic sobre els quals es va edificar la modernitat de la qual Godard en va ser profeta.
En mans de l’espectador de la Filmoteca queda la potestat d’establir els lligams i correspondències que el cineasta proposa, de vegades a partir de temes com la prostitució a Vivre sa vie i Nana (o el patetisme d’Anna Karinaamb el deMaria Falconettia La passion de Jeanne d’Arc); d’altres vegades de vincles més ocults però mai gratuïts. Godard portaria aquest mètode associatiu a límits més extrems amb la seva sèrie televisiva Histoire(s) du cinéma.
Miguel Marías reconeix haver vist tots els films citats, tot i la dificultat d’identificar imatges que se superposen amb la banda sonora d’una tercera pel·lícula. Godard vivia al món de la imatge global, però hi aplicava el seu ordre. Quan Fabrice Aragno, el seu col·laborador durant els darrers vint anys, va presentar la primera part de l’homenatge, va explicar que Godard classificava els DVD que li feia comprar en una prestatgeria d’Ikea. Aquest era el seu guió. I, a partir d’aquesta font, hi aplicava el muntatge.
Hi haurà una tercera part de l’homenatge, al setembre. El cicle es dirà Papà Godard i serà sobre la seva herència.
La petjada del director d’À bout de souffle és profunda i no té límits.
Buñuel no és un cineasta, és un univers. Tot i que mai va prescindir ni abjurar de l’etiqueta del surrealisme, la seva obra es distribueix entre els seus inicis avantguardistes a París, la crucial etapa mexicana, puntuals retorns a Espanya i un final majoritàriament francès.
A la Filmoteca ens hi acostem ara des de la seva col·laboració amb el director de fotografia Gabriel Figueroa. Estaven als antípodes estètics, però es van entendre a la perfecció per ressaltar els sòrdids ambients buñuelians amb una il·luminació com la que exigia Maria Félix per fer lluir tot el seu glamur. El fill de Figueroa, en visita a Barcelona, ens ho ha col·laborat amb múltiples anècdotes.
Una exposició comisariada per Héctor Orozco i Javier Espada conjuga els seus set films en comú en sis pantalles que subratllen les analogies i confrontacions entre mirades, gests, obsessions, contrasts o coincidències. Hi ha l’anticlericalisme de Simón del desierto, la sensualitat de La joven, la gelosia d’Él o els fantasmes onírics de Los olvidados.
“El somni de la llebre”, títol de la mostra coproduïda entre la Fundación Televisa i la Filmoteca de Catalunya, es refereix justament a aquest estat híbrid de l’animal que cluca els ulls mentre no deixa d’estar a l’aguait. Buñuel era com les llebres, però va saber traduir en imatges cinematogràfiques els seus somnis sempre pertorbadors.
A l’exposició l’acompanya un cicle que va més enllà de l’autoria del cineasta aragonès. Cadascun dels seus set films que va rodar amb Figueroa va acompanyat d’una parella de ball feta a mida. Així, Los olvidados dialoga amb Sciuscià perquè Buñuel, a les seves memòries, explica que es va inspirar en aquest film neorealista de Vittorio De Sica. En canvi, Él s’associa amb El esqueleto de la señora Morales, una comèdia negra dirigida per Rogelio A. González, perquè comparteixen el tema i el protagonista, Arturo de Córdova, a més de la presència com a guionista de Luis Alcoriza, un altre exiliat espanyol i també ocasional col·laborador de Buñuel.
El paral·lelisme religiós entre Simón del desierto i La via làctia és evident per un cineasta que es proclamava “ateu per la gràcia de Déu” i Benito Pérez Galdós està al darrere tant de Nazarín com de Tristana. També trobaríem semblances entre els burgesos atrapats en un menjador d’El ángel exterminador i els que busquen un lloc on anar a dinar a Le charme discret de la bourgeoisie. I per què no comparar el clima tòrrid de La joven amb l’adaptació que John Huston va fer de The Night of the Iguana a partir de l’obra de Tennessee Williams?
L’univers Buñuel és inacabable. Va tocar molts pals i t’hi pots apropar des de múltiples punts de vista. Acabo de publicar un article al Journal of Film Preservation sobre la seva entranyable relació amb Iris Barry, la conservadora cinematogràfica del MoMA de Nova York. Ella va ser, el 1946, qui el va proposar com a administrador general de la Federació Internacional d’Arxius Fílmics. Va imposar el seu criteri al de Henri Langlois, que apostava per Griffith, però l’aragonès no va arribar a ocupar el càrrec. S’acabava d’instal·lar a Mèxic i, malgrat uns inicis difícils amb films populars i molt comercials, tenia una apassionant trajectòria per davant. La que el conduiria a fer més gran l’univers Buñuel.
És el tercer cop que el cineasta portuguès Pedro Costa visita la Filmoteca de Catalunya. Va estrenar-hi Cavalo Dinhero el 2016. Va desafiar les restriccions de la pandèmia per presentar-hi Vitalina Varela, amb fotos amb mascareta que ho acrediten. I, ara, amb la coincidència d’una instal·lació pròpia a La Virreina, Cançó de Pedro Costa, era el moment de programar una retrospectiva complerta de la seva obra acompanyada d’una carta blanca, amb la qual hem començat l’any.
Pedro Costa ha compartit tres dies, tres extraordinàries jornades, amb nosaltres i la casualitat, tràgica casualitat, ha fet coincidir la seva pel·lícula triada per presentar el cicle, el seu retrat de Jean-Marie Straub i Danièle Huillet, amb la recent mort del cineasta francoalemany.
Oú gît votre sourire enfoui? mostra els autors de Sicilia! en ple muntatge d’aquesta adaptació d’un relat d’Elio Vittorini en el que havia de ser un capítol convencional de la sèrie Cinéma de notre temps, coproduïda per Jeanine Bazin, André S. Labarthe i la cadena Arte a través de Thierry Garrel.
No va ser fàcil convèncer uns i altres. Costa va viatjar a Roma per fer la proposta a Straub i Huillet. La primera resposta va ser negativa. Després s’ho van repensar i acceptar, a condició que no es tractés un documental a l’ús, d’entrevistes il·lustrades amb fragments de pel·lícules. Contra els cinc dies de rodatge estipulats per la producció de la sèrie, d’altra banda, Costa i un tècnic de so van compartir sala de muntatge amb els Straub durant un mes. Danièle Huillet va rebutjar qualsevol il·luminació addicional i Costa va trobar la solució estètica per fugir de la foscor absoluta en el joc entre la pantalla de la moviola i la porta de la sala, on l’inquiet Straub retallava sovint la seva silueta com si es tractés de l’aposentador reial de Las meninas.
El que es veu en el film de Costa, finalment, és el treball del cinema, les discussions fotograma a fotograma sobre on tallar, o com articular un relat on la força dels actors, sovint no professionals, és essencial. El resultat, normes de la sèrie, havia de ser inferior a una hora. Costa va tornar a lluitar per fer-ne una versió de cent minuts que és la que es va projectar a la Filmoteca amb una gran entrada de públic, majoritàriament jove.
Aquest primer contacte de Costa amb els Straub es va transformar en amistat i en una profunda admiració per dos cineastes que van viure amb la coherència del cinema com a eina per accedir a la utopia comunista. Quan Straub sortia a passejar pel seu barri de Clichy, tornava a casa amb les mans buides. Tot el que duia a la butxaca ho repartia entre els sense sostredel seu veïnat.
Paral·lelament, Costa va fer de la barriada lisboeta de Fontainhas el territori habitual per a les seves pel·lícules rodades a partir de No quarto da Vanda. Els seus habitants eren –aquest bidonville ja no existeix- marginats i, en bona part, emigrants de Cap Verd. Eren persones, afirma el cineasta, a les quals la Revolució dels Clavells els va passar pel costat. Els partits d’extrema esquerra i els milicians amb badgets del Che Guevara no van pensar en ells i Ventura, el protagonista de Cavalo Dinheiro, va haver de superar tot sol les seqüeles d’un accident patit quan treballava a la construcció.
Ventura, Vanda, Vitalina: així són els protagonistes d’alguns dels films de Costa, rodats durant mesos, al marge de les presses de la indústria i fruit d’una convivència que permet el trànsit de la realitat a la ficció. Foscos per naturalesa, deixen escletxes per les quals es colen feixos de llum que conformen una estètica molt particular.
Ne change rien, en canvi, estableix sòlids vasos comunicants amb Ou git votre sourire enfoui? Allà on hi havia una sala de muntatge en la qual es cuinava una pel·lícula, aquí veiem com l’encàrrec de l’actriu i cantant Jeanne Balibar es transforma en els assajos per l’enregistrament d’un disc en el qual destaca una magnífica versió de la balada de Johnny Guitar. De nou, el cinema com a exemple de la feina de crear. I, de nou, la connexió de Costa amb el cinema clàssic, en aquest cas el mític western de Nicholas Ray a través de l’actriu fetitxe de la darrera etapa de Jacques Rivette. En més d’una ocasió, Costa va destacar la brillantor dels texts de l’autor de Paris nous appartient. Aquella dimensió de la crítica de cinema com a exercici literari també ha desaparegut.
La resposta a la carta blanca que hem ofert al cineasta portuguès delimita d’altres referències que li són essencials. Straub i Huillet, per descomptat, confrontats a Godard a través del duet establert pels seus respectius Cézanne i Puisance de la parole. L’encàrrec del museu d’Orsay per fer un retrat del pintor impressionista va ser rebutjat amb els arguments d’un ridícul informe d’un professor d’Història de l’Art. L’exercici sobre la veu, a través de la imatge, amb el que Godard va respondre a un encàrrec de France Telecom tampoc no es va emetre mai. Ell, com Straub i Huillet, entenien el cinema com una actitud i, tal com va dir Costa, “cal estar a l’altura dels nostres somnis. Ells són els veritables Marvel del cinema contemporani i la seva pèrdua és irreparable”.
Aquesta definició de principis en favor de la modernitat i la transgressió no és incompatible amb la reivindicació del cinema clàssic representat a la seva carta blanca per Give us this day i Night of the Demon. El film d’Edward Dmytryk remunta l’antecedent dels seus emigrants de Cap Verd als obrers italians que treballen al sector de la construcció de Nova York en aquest melodrama rodat un parell d’anys abans que el cineasta nord-americà delatés als seus camarades de cèl·lula en plena cacera de bruixes.
El film de Tourneur reflecteix un terror fantàstic en atmosferes expressionistes que recorden molt les de Costa, influït, finalment, per un determinat cinema portuguès representat per Trás-os-Montes i Mudar de vida. Antonio Reis, codirector del primer d’aquests films amb Margarida Cordeiro, va ser un dels mestres de Costa i també l’autor dels diàlegs d’aquest altre film dirigit per Paulo Rocha en un ambient de pescadors del nord de Portugal. Les referències a La terra trema de Visconti o a la pesca de la tonyina de Stromboli són evidents, però Costa no va deixar de recordar les vinculacions de Rocha amb la cultura japonesa –va ser agregat cultural a Tokio- i les connexions del seu cinema amb el de Mizoguchi i, molt especialment, el de Mikio Naruse.
Manoel de Oliveira és capítol a part. Costa li ha ofert un particular tribut amb una visita guiada a l’exposició que es pot veure des del novembre a la mateixa Filmoteca. No va ser un recorregut detallat pel centenar de fotografies realitzades entre 1930 i 1960. Es va deixar envoltar per elles per parlar de les seves llargues converses amb l’autor d’Aniki Bobo. Costa filmava als pobres i el dandy Oliveira els rics. O, més precisament, l’ànima dels rics. Portugal no va fer prou justícia a la grandesa de la seva obra i Costa va ser contractat com a director suplent en el rodatge dels seus darrers tres films, quan la seva edat centenària podia posar en perill que el projecte arribés a bon terme.
Sempre, des de les seves primeres fotos, havia mirat el futur, mai el passat, des d’una dimensió que també fugia del real. Per això, a l’epicentre de l’exposició, hi ha les fotografies de la cosina morta que, cinquanta anys més tard, van donar lloc al film El extraño caso de Angélica. Costa va advertir que aquelles fotos es movien soles dins la vitrina on s’exposen. António Preto, comissari de l’exposició, i Lluís Miñarro, coproductor de la pel·lícula, eren presents a la sala i no van desmentir-ho. El cinema té aquest punt de màgia.
Compartir tres dies amb Pedro Costa i viure’ls a la seva manera, és un plaer decididament real. I el cicle, fins a mitjan febrer, continua.
L’enquesta convocada per la revista Sight & Sound per proclamar, el 2022, les millors pel·lícules de la història del cinema ha provocat debat. Bona part derivat del fet que la pel·lícula més votada, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1020 Bruxelles, estigui dirigida per una dona: la belga Chantal Akerman. Beau travail de Claire Denis ocupa la setena posició i, en total, són deu els films dirigits per dones entre els cent més votats.
Aquest canvi de perspectiva de gènere respecte dècades anteriors és benvingut, significatiu i previsible, però no és l’únic. El canvi de cànon va molt més enllà del component infantiloide que sustenta aquesta mena de votacions. Per països, un 35% són produccions nord-americanes i un 23% francòfones. Més del 50%. De la resta, destaca el 15% procedent d’Orient i el 8% són italianes de vella escola mentre el que queda són engrunes anecdòtiques. El mateix Regne Unit només hi apareix amb dos títols de Michael Powell i Emmerich Pressburger i el mític The Third Man de Carol Reed. El espíritu de la colmena és l’única pel·lícula espanyola i encara gràcies, perquè de llatinoamericana no n’hi ha ni una.
Cronològicament, el biaix també és revelador. 39 pel·lícules són posteriors a 1970. Només 7 són anteriors a 1930. Aquests desequilibris es reflecteixen en els directors nominats. Godard hi té quatre pel·lícules. Hitchcock, Kubrick i Wilder –de nou la pinça franco-hollywoodiana consolidada en els anys daurats- en tenen tres i n’hi ha gairebé una vintena amb dues. John Ford, Visconti, Welles i Renoir només una, però Ernest Lubitsch –el de To be or not to be-, Howard Hawks –el de Bringin’up Baby– o Luis Buñuel –el d’Un chien andalou– ni tan sols hi són. Tampoc Theo Angelopoulos o cap dels recents romanesos, per no oblidar els contemporanis. Lumière, Méliès i Griffith, se suposa, s’ho miren des del cel.
És del tot legítim que les noves generacions de qualsevol disciplina reclamin el seu lloc, però la selecció natural es basa en el principi de què en morin uns perquè en neixin uns altres. A la referència a Darwin hi podem afegir Freud i, en aquest sentit, tots hem matat el pare. La meva generació, des de la modernitat, va tirar a matar contra el classicisme, però vam tenir cura en deixar un oasi reservat a la modernitat crepuscular de Ford, Bergman, Renoir, Welles o Visconti. El genocidi que es reflecteix a l’enquesta de Sight & Sound és molt més indiscriminat. Per fer lloc a uns determinats quadres, se n’han despenjat d’altres amb un bon nombre de víctimes injustes.
El resultat final pot provocar la legítima satisfacció de la irrupció de films dirigits per dones o de procedència afroamericana. És el resultat d’una política acadèmica que arrenca ja fa anys amb els Cultural Studies, però també és, potser involuntàriament, el símptoma de la claudicació del cinema com l’espectacle popular del segle XX. Fa anys que ja ha perdut la legitimitat artística de la qual va gaudir entre els anys cinquanta i setanta. Ara, amb la pèrdua massiva de públic, les elits toquen a retirada. Toca replegar-se en un gueto on Chantal Akerman serà la reina tot i que molts súbdits encara no la coneguin.
Tant de bo que els efectes d’aquesta llista siguin exemplarment pedagògics alhora que el cinema dels propers anys sigui més paritari i recuperi el nivell artístic perdut. No oblidem, però, que a la reserva d’aquest museu imaginari hi ha molts films que caldrà recuperar en les votacions de properes dècades. I tampoc oblidem que, quan El espíritu de la colmena es va estrenar al Regne Unit, el crític de Sight & Sound, la publicació oficial del totpoderós British Film Institut, va confondre la darrera frase de la protagonista –“Soriana, soriana”, en lloc de “Soy Ana, soy Ana”- per reinterpretar al seu gust el sentit de la pel·lícula de Víctor Erice.
No hi ha gaires cineastes que hagin rodat gairebé tota la seva obra en un radi d’acció de 50 km de casa seva. Des de Pozzolengo, un poblet llombard al costat del llac de Garda, Franco Piavoli ha estat capaç de reflectir l’Univers, i més concretament la relació entre l’Home i la Natura, en quatre llargmetratges, un migmetratge i una dotzena de curtmetratges rodats artesanalment, primer en 8 mm, després 35 mm i darrerament en digital.
S’ho fa tot ell: el guió, la direcció, la fotografia, el so i el muntatge. La seva dona l’ajudava amb el vestuari i un grup d’amics incondicionals han aportat el seu gra de sorra.
El cinema de Piavoli s’ha vist en festivals de primer nivell i ha estat reconegut per Andrei Tarkovski, Ermanno Olmi o Jean Rouch, però no ha tingut la difusió que es mereix. Per primer cop s’ha exhibit a Barcelona una molt representativa retrospectiva enquadrada en la Mostra de Cinema Espiritual, amb la col·laboració de l’Istituto Italiano di Cultura i amb la presència del mateix Piavoli, amb gairebé 90 anys, per a presentar-la.
Parla més ell que els seus films, en què els diàlegs apareixen en segon pla, com a sons i tonalitats on el contingut no té cap importància. Les imatges brillen, doncs, en un primer terme en intens diàleg amb sons que el cineasta captura de la realitat, ja sigui el vent, l’aigua, el brunzir dels insectes, el bordar dels gossos, el plor dels infants o els murmuris de plaer de dos amants.
El cinema de Piavoli parteix de la proximitat quotidiana per transcendir vers una cosmogonia que abasta des de la creació del món i l’evolució de les espècies, fins a la interferència sovint destructora de l’espècie humana o el cicle vital que va des de la infantesa fins a la mort.
Vaig tenir l’oportunitat de gaudir d’aquest ventall en viu i en directe. L’Òscar Fernández Orengo retratava a Piavoli davant de la Filmoteca quan, inesperadament, van aparèixer desenes de nens i nenes procedents d’una sessió de Filmoteca per a les Escoles. El cineasta va voler retratar-se amb ells, els hi va donar indicacions pròpies d’un director i es va submergir en aquella allau d’espectadors que algun dia descobriran el seu cinema i enyoraran l’univers que mostraIl pianeta azurro, rodat fa més de quaranta anys.
Aquesta comunió entre el vell i el nou, el passat i el futur, il·lustrava el sentit del cinema de Piavoli, però també la feina d’una Filmoteca: preservar el passat perquè se’n gaudeixi en el futur.
Repeteixo: A la Filmoteca ens interessen i agraden els cineastes transversals, aquells que trenquen el cercle endogàmic de la cinefília. Manoel de Oliveira és un d’ells, tot i que des de fa no massa. Va ser gràcies al dipòsit dels seus fons a La Casa do Cinema de la Fundaçao Serralves de Porto, dirigida per António Preto, com es va descobrir la seva producció fotogràfica realitzada a les dècades dels trenta i quaranta.
Després de rodar el seu primer film, el documental avantguardista Douro, feina fluvial (1931), el cineasta portuguès va omplir els catorze anys següents de la seva vida amb tres activitats: corredor de cotxes esportius, pilot d’aviació i fotògraf.
Gairebé un centenar d’obres procedents de Serralves s’exposen ara a la Filmoteca de Catalunya per posar de manifest la construcció d’una mirada cinematogràfica que ja s’estava forjant amb imatges estàtiques. Totes les fotografies tenen la característica comuna d’una depurada mise-en-scène derivada de la composició i el joc entre llums i ombres.
Algunes delaten influències de la Bauhaus o del constructivisme, però, darrere un plat amb glaçons de gel, ja hi ha la idea del pas del temps i de com la fotografia, com el cinema, poden aturar-lo. D’altres són localitzacions per a projectes cinematogràfics que llavors no va poder aixecar, ja fossin sobre el circ o el món de l’aviació. També hi ha fotos familiars, de la seva dona Isabel durant el viatge de noces o d’una cosina morta que ell va fotografiar de cos present. D’aquell record se’n deriva El extraño caso de Angélica, un llargmetratge que va rodar el 2010 després de tenir el projecte en cartera durant molts anys.
Col·lecció Manoel de Oliveira, Casa do Cinema Manoel de Oliveira — Fundação de Serralves.
Quan Oliveira filma O pintor e a cidade el 1956, vint-i-cinc anys després del seu debut, ja té la mirada forjada d’un cineasta. Ha après a utilitzar el color en un curs a Alemanya i gaudeix de la col·laboració del seu amic António Cruz. El fotògraf convertit en realitzador ja no abandonarà mai aquesta promiscuïtat artística amb la pintura, el teatre, la literatura, la música o la història. Són elements indissociables d’una filmografia que es consolida a partir dels anys vuitanta, quan ja té 73 anys. Li queden quaranta anys de carrera –mor el 2015- i els aprofita rodant una trentena de films que l’acrediten com un dels grans autors contemporanis gràcies a una mirada no sempre fàcil, però indiscutiblement original, fascinant i plena de sentit de l’humor.
Al bell mig d’aquesta carrera, poc a poc nodrida per grans actors europeus –de Marcello Mastroianni a Catherine Deneuve, passant per Irene Papas, la portuguesa Leonor Silveira o el nord-americà John Malkovich- hi ha, tanmateix, un film singular amb el qual hem volgut obrir la retrospectiva que projectem durant novembre i desembre.
Es tracta de Visita ou Memorias e confissoes, un documental rodat el 1983 que va voler que fos inèdit fins després de la seva mort. Recorre els espais de la casa on va viure durant quaranta anys, evoca els seus ancestres, reconstrueix la seva detenció per la policia política de Salazar i apunta discutibles confessions sobre les seves relacions amb les dones. Tal com va explicar José Manuel Costa, director de la Cinemateca Portuguesa –depositària de tota la seva obra fílmica-, el secretisme d’aquest film no té altra justificació que el pudor. Mostra al cineasta tal qual és mentre, habitualment, ell se sentia més còmode amagant-se darrere els seus personatges de ficció. És el mateix Oliveira amb diverses capes de maquillatges, tan superposades com les que permeten encaixar perfectament el cineasta amb el fotògraf.
Alain Tanner era uns mesos més vell que Godard, però podria ser el seu fill. Un dels seus fills adoptius i engendrats en la modernitat. Si el francès tenia la Nouvelle Vague com a mare, el pare del suís era el Free Cinema britànic, on s’hi havia format.
Vivien a pocs kilòmetres de distància, a la riba del llac Léman i han mort amb un parell de dies de diferència. Tots dos es van mantenir lliures fins al final, coherents amb un cinema que reivindicava llibertats sense lligams i que trencava normes preestablertes. Godard va començar amb el nihilisme d’À bout de souffle i Tanner va crear la utopia d’aquell Jonàs que compliria 25 anys el 2000. A poc a poc, tots dos es van tornar escèptics i Godard va rodar el seu Film Socialiste dins el cosmopolitisme d’un creuer. Tots els somnis, de Palestina al Mur de Berlín, havien tocat a la seva fi.
El 2014, a Tanner li vam dedicar una retrospectiva que Octavi Martí va titular poèticament “Alain Tanner o la bellesa com a darrer refugi“. Gràcies als bons oficis de Marta Esteban, productora d’alguns dels seus films, vam convidar a presentar-la, però es resistia a abandonar Ginebra i, a darrera hora, també va declinar que anéssim a enregistrar una entrevista a casa seva. El va substituir el seu amic i còmplice Renato Berta, director de fotografia de molts dels seus films. D’aquells films ubicats en eternes No man’s land I impregnats de l’anarquia de Charles mort ou vif, del nihilisme de Le retour d’Afrique o de la Lisboa màgica de Dans la ville blanche.
Dos anys més tard vam obrir les pantalles de la Filmoteca a Godard amb un petit cicle que incloïa Adieu au langage, el seu film rodat en 3D gràcies als bons oficis tecnològics de Fabrice Aragno, la seva mà dreta. Ell mateix ens va signar el llibre de convidats amb dibuix que il·lustrava un rodatge de Godard. Ell tot sol, amb gavardina, barret i puro, envoltat per una munió de dispositius d’enregistrament visuals i sonors, inclòs un petit tren elèctric a la manera de tràveling d’una càmera digital. À bout de souffle, d’altra banda, ha estat una pel·lícula recurrent a l’Aula de Cinema, una d’aquelles fites que cap estudiant pot deixar de conèixer.
Hi tornarem, en un moment o altre, però valguin aquestes notes d’urgència per deixar constància de la desaparició de dos referents d’un determinat cinema. No només un cinema d’autor sinó també de la modernitat. Van marxant –podríem afegir-hi el William Klein de Qui etes vous Polly Magoo?, també traspassat aquests dies- i ens van deixant cada cop més orfes.
Poden tenir deixebles i imitadors, però mai equivalents dotats de la seva llibertat i radicalitat a l’hora de voler transformar el món. Godard coneixia bé el cinema clàssic i, justament per aquest motiu, sabia com transgredir-lo. Rei de les cites i paradoxes, afirmava que “une imatge juste c’est juste un imatge” o que una pel·lícula es fa amb “a girl and a gun”. Només en veure els crèdits, sabies que era seva. Era inconfusible, únic, irrepetible.
Agnès Jaoui és una dona orquestra. I no només perquè canta les seves pròpies cançons, sinó perquè també és guionista, actriu de cine i de teatre i realitzadora de cinc llargmetratges. Els projectem aquests dies a la Filmoteca després de dos ajornaments provocats per la Covid.
Però la directora de Place Publique compleix la seva paraula d’acord amb una amistat que ve d’anys. L’admirava, professionalment, com a guionista d’On connaît la chanson i Smoking/No Smoking, en una tradició que Alain Resnais havia iniciat amb escriptors de la talla de Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol o Jorge Semprún. Ens vam conèixer personalment al FilmMuseum de Munic i no em puc treure del cap l’entusiasme amb el qual va celebrar un gol de França contra Brasil en un mundial de futbol que vam veure des del Biergarten de la capital bavaresa.
A més d’escriure, sempre al costat del seu inseparable Jean-Pierre Bacri, a partir del 2000 va començar a dirigir, sense deixar d’interpretar, els seus propis guions. El primer es titula Le goût des autres i comença com si la història, l’executiu que s’enamora d’una actriu de teatre, ja vingués de lluny.
Els films d’Agnès Jaoui no comencen ni acaben segons els principis de la dramatúrgia aristotèlica. Són fragments de vida que gairebé es podrien enllaçar els uns amb els altres. Els personatges són diversos, però sempre s’hi creuen la música, el teatre, la política o les celebrities. La cineasta sap molt bé de què parla. Ha conegut a molts d’aquests personatges i si bé confessa que no pren notes, no els oblida a l’hora de traslladar-los a la pantalla.
Els films d’Agnès Jaoui semblen reals com la vida mateixa, però estan minuciosament escrits amb diàlegs enginyosos, punyents i plens d’una autoironia que Jean-Pierre Bacri descarrega sovint sobre els empresaris, periodistes o presentadors de televisió que interpreta. Ella mateixa també es posa davant de la càmera amb la confiança d’un equip que executa les ordres com a realitzadora mentre ella també dirigeix des de dins les escenes. El ritme dels actors és essencial, afirma, i no s’adquireix durant el rodatge sinó en llargues sessions preparatòries on ella dedica la mateixa atenció als protagonistes que als secundaris amb una sola frase.
Després de films com Parlez-moi de la pluie o Comme une image, acaba de dirigir En thérapie, una minisèrie per a una plataforma. Res a veure amb el cinema, tant per temps com mètode de rodatge. Només té bones paraules, en canvi, per Aurore (50 primaveras), el llargmetratge dirigit per Blandine Lenoir en què interpreta a una dona de la seva edat, amb tots els problemes de la postmenopausa.
Torna a ser un reflex de la realitat, en aquest cas d’aquella que habitualment queda fora dels focus mediàtics que enlluernen els estereotips femenins. Agnès Jaoui té una especial sensibilitat per les coses que valen la pena i, des de fa uns mesos, també és la presidenta de la Cinémathèque de Toulouse. Si el seu debut com a realitzadora es deia Le gout des autres, després de la seva presència a la Filmoteca de Catalunya per presentar aquesta retrospectiva, podem afirmar que el gust és nostre.
La guionista, l’actriu i la directora. Tres cineastes excepcionals ens han visitat durant els darrers dies.
Lola Salvador té una extensa trajectòria professional a la televisió i al cinema, com a figurinista, productora, realitzadora i, molt especialment, guionista. Està darrere de títols tan cabdals com El crimen de Cuenca, Las bicicletas son para el verano o Bearn o la casa de les nines.
Es documenta històricament i adapta textos aliens, però també ensenya i crea. Ha impartit classes de guió en diversos centres d’arreu del món i, ja veterana, va realitzar amb Carlos Molinero el fals documental La niebla en las palmeras. Ella mateixa va explicar la gènesi d’aquest projecte que parteix d’una ficció –un fotògraf implicat en la bomba atòmica- per desenvolupar-la a través d’imatges d’arxiu en un muntatge que va durar tres anys.
En una altra sessió, va explicar el rerefons d’El crimen de Cuenca, el film de Pilar Miró que denuncia la tortura a partir d’un error judicial que, durant la Transició, va acabar amb el segrest de la pel·lícula després d’una denúncia de la Guardia Civil. En una taula rodona amb Rosa Vergés, va fer, finalment, un repàs a la seva àmplia trajectòria, des que es va guanyar el respecte de John Wayne al rodatge de Circus World, fins la seva relació amb Alfredo Matas, “el productor de la seva vida”.
Lola Salvador ha donat tots els seus fons a la Filmoteca de Catalunya i, al llibre de dedicatòries, hi ha deixat escrit: “Ja saps que he nascut a Barcelona (1938) però no sé on. Avui decideixo néixer aquí, entre amics i fotografies”.
Patricia Reyes Spíndola té una molt extensa trajectòria com a actriu de teatre, televisió i cinema. En aquest àmbit, ha rodat nou llargmetratges a les ordres d’Arturo Ripstein, però la majoria del públic la reconeix per molt populars telenovel·les rodades a Mèxic, el seu país, o a Miami. Aprofitant una estada a Madrid, ha fet un viatge llampec a Barcelona per presentar-hi A quien cierra los ojos, el seu últim llargmetratge.
Hi interpreta a la directora d’un col·legi privat de Ciutat de Mèxic convertit en un microcosmos social on conflueixen l’especulació immobiliària, el despertar a l’adolescència, el bulling i també la lluita de classes. Elegant, intel·ligent, divertida i amb un bagatge professional impressionant, Patricia Reyes Spindola és un pou d’anècdotes i d’experiències viscudes des de dins dels rodatges, des de la seva implicació en els personatges estripats de Ripstein a sèries nord-americanes pagades a preu d’or i rodades amb set càmeres simultànies.
Nascuda a Navarra, Ana Díez va ser la primera guanyadora d’un Goya a la direcció novell per Ander eta Yul. Posteriorment, la seva trajectòria l’ha portada per diversos països llatinoamericans fins ara tornar a Mèxic, on fa molts anys va anar-hi per doctorar-se en epidemiologia i va acabar estudiant-hi cinema.
L’escola d’A quien cierra los ojos està retratada amb tanta sensibilitat com contundència i un domini admirable dels actors més joves. No els hi deixava llegir el guió fins al moment del rodatge per no restar espontaneïtat i, en canvi, va tenir la sort que Patricia Reyes Spindola s’enamorés del projecte. El seu paper estava escrit per un home, però es va adaptar a la mida d’una actriu que se’l va fer seu, arrossegava els altres actors vers la perfecció i ara lluita perquè aquest film, rodat just abans del confinament i recentment acabat, tingui ara la visibilitat que el mereix. De moment, ja ha estat preestrenat a la Filmoteca de Catalunya, amb l’enriquidora visita de tres grans cineastes.
