Sa Majestat Léaud

Ja vam preestrenar Història de la meva mort amb una gran expectació. El repte de preestrenar La mort de Louis XIV, amb la presència de Jean-Pierre Léaud, era immensament superior, però l’Albert Serra ho tenia clar des del primer moment que en vam parlar, un capvespre de finals d’agost a l’Empordà. El trajecte no ha estat fàcil, però l’èxit de la sessió d’ahir paga tots els esforços. Léaud és un mite vivent del cinema i la seva col·laboració amb Serra ha anat acompanyada d’una Palma d’Honor al festival de Cannes amb un film dirigit per un català i en què interpreta l’agonia del Rei. Pas mal!

Léaud havia arribat a Barcelona un dia abans, procedent de Madrid. Una indisposició li va impedir anar a l’estrena de Girona, justament al cinema Truffaut. L’endemà semblava a punt per acudir a la cita de la Filmoteca de Catalunya i al vespre, en el trajecte des de l’hotel, ja va ser reconegut i saludat, gorra en mà, per un espectador agraït. La sala Chomón, plena a vessar, el va impressionar. No debades, prèviament m’havia parlat de Henri Langlois i de la seva formació cinematogràfica a la Cinémathèque Française, segut al costat de François, Jacques i Jean-Luc.

img_1686

A la presentació del film, acompanyat del Conseller de Cultura i d’Albert Serra –a qui prèviament havia qualificat com el ”Truffaut de la meva vellesa”–, va llegir un text que havia preparat minuciosament. Léaud va citar les Mémoires de Saint-Simon per parlar del silenci de la cort davant d’un improperi reial sobre la duquessa de Borgonya. Un silencia que va ser la clau de la seva interpretació a la pel·lícula. “En el silenci i sortint del silenci, sempre en sortirà regnant”, seguia el discurs de Léaud per concloure que “en aquest silenci que Louis XIV mantindrà fins la mort, està present la quinta essència del misteri de l’autoritat. (…) És un film que m’arriba al cor”.

Aclamat pel públic amb una d’aquelles vibracions especials reservades per a les grans ocasions, Léaud va saltar de la sala Chomón a la Laya en el precís moment en què s’acabava la projecció de La nuit américaine. Una altra ovació amb els espectadors dempeus. Davant d’aquest públic, l’actor també va tenir unes paraules per a aquest cant a la cinefília del seu amic Truffaut: “Un periodista va escriure que la meva interpretació era tan natural que semblava que no estigués actuant. I el film va guanyar l’Oscar”.

El temps ha passat per al cos del protagonista de Les 400 coups, però la seva mirada viva i un humor imprevisible confereixen pàtina humana a una llegenda del cinema. Ahir va passar per la Filmoteca, on ell és el Rei. El tribut del públic, per tant, plenament merescut.

L’art del cinema

Després de quatre temporades de Per amor a l’art, obrim el focus. Amb la col·laboració sempre entusiasta del MNAC hi hem projectat 120 pel·lícules, i creiem que les relacions entre cinema i pintura han quedat exhaustivament reflectides amb biografies d’artistes, escenaris influïts per models pictòrics, retrats de museus i reflexions sobre l’acte de la creació en totes les seves facetes: des dels genis fins als falsificadors!

Lluny de llençar la tovallola per manca de matèria prima, encetem aquesta setmana la cinquena temporada amb objectius renovats. La pintura hi conserva un paper preponderant i, no per casualitat, obrim amb Francofonia, el darrer film d’Aleksandr Sokúrov: una picada d’ullet per recordar que si fa quatre anys arrencàvem amb L’arca russa, ara ens traslladem de L’Ermitage al temps dels tsars fins al Louvre en època de l’ocupació nazi.

per-amor-a-les-arts
Hem enriquit ‘Per amor a les arts’ amb la col·laboració de nou institucions culturals .

La novetat de la proposta rau, però, en incorporar la literatura, l’òpera, la música, el teatre, la dansa i l’arquitectura als universos creatius als quals es pot apropar el cinema. Darrera de cadascuna d’aquestes disciplines hi ha equipaments i institucions de referència al nostre país, com L’Auditori, la Fundació Mies Van der Rohe, el Gran Teatre del Liceu, la Institució de les Lletres Catalanes, el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure, el Teatre Nacional de Catalunya i, evidentment, també el MNAC. Tots ells s’han sumat entusiàsticament a la proposta.

Al programa veureu que la relació d’Iberia amb la dansa és evident, però si hem programat el Macbeth de Polanski no és tant per Shakespeare com per l’òpera de Verdi amb què el Liceu inaugura la temporada. El Ricard III de Richard Loncraine coincidirà, en canvi, amb la versió protagonitzada per Lluís Homar als escenaris del TNC. I si veieu The Ghost Writer amb les icones de literatura i música és perquè l’autor de la banda sonora del film, Alexandre Desplat, actuarà aquells dies a L’Auditori.

El cinema, per tant, dialoga perfectament amb la resta de les arts. Adapta, conjuga, s’hi impregna i musica textos, escenaris i partitures per crear el seu propi discurs integrador. Es per això que el cicle Per amor a les arts, en la seva primera temporada renovada, també inclou alguns films amb el cinema com a protagonista, des d’Eisenstein in Guanajuato fins a la recreació del Hollywood daurat de Hail, Caesar! A diferència d’altres arts, molt més consolidades, el cinema va néixer a les barraques de fira per esdevenir, bàsicament, una indústria que, ocasionalment, també produeix obres d’art. Els propers mesos en podreu veure un grapat.

La memòria de “Can Pistoles”

L’exposició sobre les façanes de “Can Pistoles” no és, només, un exercici de nostàlgia. Jaume Figueras, a la inauguració, gairebé plorava d’emoció evocant una època de l’exhibició cinematogràfica que ja és història. Aquella història que van escriure empresaris com el Sr. Solé, responsable de la programació del Capitol, o dissenyadors gràfics com canpistoles2Antoni Clavé, Fernando Piñana i Àngel Camacho (pare i fill), autors d’aquella publicitat que col·locava la pel·lícula a peu de carrer, convidant el públic barceloní de les sis dècades compreses entre 1926 i 1989 a oblidar les penúries quotidianes a canvi d’unes hores plenes d’acció i fantasia.

Ho explicava, molt gràficament, Lluís Permanyer amb l’anècdota de la projecció d’un western al cèntric cinema Kursaal de Rambla Catalunya. A mitja pel·lícula, un dels espectadors del galliner va cridar: “Deu peles per l’entrada i només han sortit dos indis”. Ningú podia sentir-se estafat, en canvi, amb la programació del Capitol, que no enganyava ningú. Darrere títols com El proceso de las brujas o Kung Fu contra los 7 vampiros de oro, tothom sabia on invertia uns quartos atrets per les mateixes façanes de la sala situada a la part alta de la Rambla. Prop de la Plaça Catalunya, però ja per sota de la frontera que separa la Barcelona noble de la canalla.

canpistoles1

Tot aquest imaginari és el que ara recull l’exposició de producció pròpia que ha comissariat amb gran encert Núria Expósito des de l’experiència adquirida amb els cartells de Mac. Ara, ha partit dels centenars de fotografies disponibles del Capitol, de dos cartells originals d’Antoni Clavé, amablement cedits per un col·leccionista privat i de programes de mà i material gràfic procedents dels nostres fons documentals.

Deia, al principi, que aquesta no és una operació exclusivament nostàlgica. Les Filmoteques no només exhibim i conservem pel·lícules clàssiques, sinó que l’evolució tecnològica del cinema ens exigeix preservar la memòria de l’espectacle cinematogràfic tal com va ser durant el segle XX. A l’època dels iPhones i els iPads, dels netflix i els wetransfers, bé està recordar el temps en què les pel·lícules només es podien veure en sales, sovint en programa doble, com el gran espectacle popular a l’abast de qualsevol butxaca. D’aquells temps i de la seva imatge parla, en definitiva, l’exposició Les façanes de Can Pistoles (Cinema Capitol, 1926-1989) que, fins el 5 de febrer, es pot veure a la Filmoteca.

La rosa porpra de la Filmoteca

En el seu memorable concert a la Filmoteca, Hanna Schygulla va incorporar-hi un poema de Peter Handke en homenatge al cinema.. Parla d’un home que va a una sala, seu al costat d’una dona i, tan aviat comença el film, se n’adona que aquella dona que te al costat es la seva protagonista. Quelcom similar va passar l’altra nit. El públic de la Filmoteca està acostumat a veure Hanna Schygulla a la pantalla, com a protagonista de films de Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Andrzej Wajda, Carlos Saura o Fatih Akin. Agraeix quan un cineasta presenta algun dels seus films però l’experiència que l’actriu alemanys ens ha ofert va molt més enllà.

La Filmoteca no es una sala de concerts i l’espectacle de la Schygulla tampoc és habitual. Per aquest motiu, des que ella va acceptar la nostra invitació de venir a Barcelona amb la condició de cantar vam acceptar el repte. Recolzats pel Goethe Institut i amb l’ajut tècnic de l’escola de cinema Bande-à-part, vam adaptar la sala Chomón per una nit màgica en la qual es va produir el miracle. Com al poema de Handke, que la mateixa Schygulla va cantar, com a La rosa porpra del Cairo, l’actriu va sortir de la pantalla per fer-se present en una sala de cinema.

No era una presentació de cap dels seus films, tampoc era un recital de cançons. El que ens va oferir va ser un espectacle, concebut per  Jean-Marie Sénia i que interpreten junts des de fa més de vint anys. En acabar, en privat, ambdós van reconèixer que la versió de Barcelona havia estat diferent a qualsevol altre. En primer lloc, perquè l’actriu es va expressar en un castellà més que fluid per transmetre sentiments que van de l’autobiografia a la poesia o la reflexió política. D’altra banda, perquè un guió limitat a quatre anotacions en un full de paper que Sénia amagava dins el centenari piano de la Filmoteca, permetia tot tipus d’improvisacions per barrejar sentiments amb experiències. Sense anar més lluny, l’evocació de la mare, malalta, ballant sobre els seus peus, va fer saltar més d’una llàgrima.

De sobte, l’actriu de la pantalla estava present a la sala: evocant la seva relació amb Fassbinder i Jean-Claude Carrière, cantant una cançó de Marlène Dietrich de la qual abans només n’havia fet el playback o imitant magistralment l’Edith Piaf de La vie en rose. I, naturalment, utilitzant Lili Marleen com un himne a la història del seu país i a la mitologia del cinema. Amb el bis d’aquesta cançó va acabar el seu espectacle davant d’un públic lliurat i emocionat que mai no oblidarà aquesta experiència. Nosaltres tampoc. La Filmoteca es suma al poema de Handke o al film de Woody Allen com un altre territori privilegiat on els mites surten de la pantalla i es barregen amb el públic. Quan vam convidar Hanna Schygulla, coneixíem la gran actriu. Ara estem en condicions d’afirmar que, a més, hem viscut l’encarnació d’un mite i l’hem compartit amb el públic.

Els documentals i la realitat

Des de fa vint-i-vuit anys, Lussas acull aquesta setmana uns “Estats Generals del Documental”. Com si es tractés del poble d’Astèrix al mig de l’Imperi de l’Audiovisual, aquesta petita localitat de la regió de l’Ardèche –entre Avignon i Valence– es transforma periòdicament en un centre de projeccions i debats sobre la realitat i el cinema, la ficció i el documental. Hi ha censats menys de mil habitants, que durant aquests dies es multipliquen per quatre o cinc fins a proporcionar les vint mil entrades que s’hi venen per assistir a les desenes de projeccions i debats que se celebren en cinc espais provisionals que bullen simultàniament des de les deu del matí fins a ben passada la matinada.

Lussas
Una imatge de la trobada a Lussas

El nom té ressonàncies del maig del 68 i no hi ha premis ni catifes vermelles. Hi acudeixen, en canvi, cineastes de prestigi universal, i entre el públic s’hi reconeixen programadors de festivals, professionals de la indústria, arxivers de filmoteques i museus i, sobretot, estudiants procedents de la Universitat de Grenoble que dormen en tendes de campanya plantades a pocs metres de les sales de projecció. La immersió física és total i les sessions só d’alta intensitat.

Així ho he pogut constatar durant dos dies (cinc sessions) dedicats a la Guerra Civil espanyola i el cinema, amb material procedent del CNC, de Filmoteca Espanyola i de la Filmoteca de Catalunya, sota la coordinació de Kees Bakker. En aquest context, el públic de Lussas ha pogut veure les conseqüències de la no intervenció de les democràcies occidentals sobre els bombardeigs feixistes de Catalunya, les imatges de la retirada a través de Le Perthus i els camps de concentració que esperaven als republicans a les platges d’Argelès, i també la complexitat del conflicte tal com Jaime Camino la va mostrar a La vieja memoria.

Pasionaria
La vieja memoria (Jaime Camino, 1977)

Mica en mica comença a caure el mite de l’Espanya heroica contra el feixisme per donar protagonisme a les altres guerres que simultàniament es van produir: la dels anarquistes i trotskistes contra estalinistes o la de la Catalunya de Companys contra la República d’Azaña. Franco, retratat per Basilio Martín Patino a Caudillo, hi apareix com un militar auster però hàbil en la gestió del poder que la oposició interna i la resta del món no va impedir que exercís durant trenta-cinc anys, per donar pas a aquella Transició que Pere Portabella immortalitza a Informe General amb un pròleg que mostra la tomba del dictador al Valle de los Caídos amb música de pel·lícula de terror i un epíleg en què el frívol Antoni de Senillosa dóna pas a una interpretació de Salomé a càrrec de Montserrat Caballé.

La tasca dels arxius es preservar la memòria cinematogràfica perquè noves generacions, com les que aquests dies han acudit a Lussas, puguin reviure el passat i aprendre de les seves conseqüències. Sense oblidar que el cinema és viu, tot i que sempre subsidiari de la realitat. Un dels seminaris organitzats aquests any abordava la propaganda cinematogràfica de l’Estat Islàmic. La policia francesa, a més de patrullar pels carrers del poble, ha demanat la llista de inscrits i Jean-Louis Comolli, un dels referents de la crítica i del documental francès, ha decidit no assistir-hi en senyal de disconformitat. Qui diu que el cinema, com a mínim a França, ha perdut bona part del seu pes social?

Una galàxia no tan llunyana

Quan Columbia Pictures va constatar que Easy Rider havia costat menys d’un milió de dòlars i en va recaptar més de seixanta, va quedar clar que Hollywood estava canviant. Era l’any 1969, i a Hollywood s’obria l’enorme frontera entre un Studio System vell i escanyat per la competència televisiva i una nova era, en molts sentits: un nou llenguatge derivat dels nous cinemes europeus, uns nous hàbits socials impulsats pel maig del 68 i uns nous públics que American Graffiti (9)s’identificaven amb els excèntrics protagonistes interpretats per Dennis Hopper, Peter Fonda i Jack Nicholson.

La icona d’unes Harley Davidson travessant Estats Units com uns anys abans ho havien fet els cowboys a cavall també va fer fortuna i fa uns anys, el periodista Peter Biskind va associar el títol d’aquest film amb el de Toro salvatge per definir en un llibre imprescindible la generació que va canviar Hollywood als anys setanta. Aquest és l’esperit del cicle que programem aquest agost per deixar constància d’una de les mutacions decisives en la Història del Cinema.

Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Bob Rafelson, Brian De Palma, Martin Scorsese, Robert Altman i Hal Ashby no només tenien talent. Van ser capaços de guanyar-se nous públics i, en alguns casos, rebentar taquilles amb una reformulació dels gèneres clàssics. Jaws conjuga les aventures i el terror per seduir un públic tan àvid d’emocions fortes com obert a  metàfores sofisticades. És el mateix que passa amb La guerra de les galàxies  i, òbviament, amb The Godfather, el gran tríptic sociofamiliar sobre els orígens de l’Amèrica contemporània.

The Last Picture Show (4)El llibre de Biskind, publicat en castellà per Anagrama, és generós en informació i fins i tot indiscret en explorar la rebotiga d’aquella generació privilegiada. La Filmoteca es limita a mostrar-ne les pel·lícules per donar a conèixer, o recordar, com va començar tot allò que ara està a primera fila. Tot va començar, probablement, quan els cinemes de províncies van tancar amb Red River perquè els joves marxaven a Corea. I així ho va mostrar The Last Picture Show, el film de Peter Bogdanovich amb què nosaltres vam tancar la programació de la sala de l’avinguda de Sarrià per endegar una nova etapa de la Filmoteca al Raval. Estem parlant, doncs, d’una “galàxia” molt llunyana. Prou llunyana per haver de ser evocada, però massa propera per no identificar-hi els orígens d’alguns grans cineastes encara en actiu.

Cicle Easy Riders, Raging Bulls: el nou Hollywood dels setanta

Més enllà de l’epidermis

Pot semblar que la censura eròtica és només qüestió d’epidermis. D’uns centímetres amunt o avall. D’uns vetlladors de la moral més o menys malaltissos. I, en realitat, és bastant més complex. Des dels seus inicis, el cinema va néixer com un espectacle voyeurístic. Una finestra oberta sobre móns llunyans o ocults que es veia des de la foscor de locals de públic majoritàriament masculí, i socialment poc recomanables. No és estrany, doncs, que el sexe hi trobés un ràpid acomodament, sempre sota l’atenta vigilància de l’Església i, en el cas del nostre país, del Govern Civil de torn.

Va ser Hollywood, paradoxalment, qui va imposar el primer sistema ben organitzat de censura. D’autocensura. Això era el Codi Hays: un mecanisme d’autoprotecció creat pels mateixos productors per evitar que els escàndols provocats per les pel·lícules i els qui les feien posessin en risc el negoci del cinema. Aquest dispositiu, que va estar en actiu des dels anys vint fins els seixanta, va impedir les relacions interracials o els adulteris, tot i que estrelles com Mae West tibaven de la corda fins gairebé trencar-la.

B_63

A l’Espanya franquista i a les dictadures comunistes era, en canvi, l’Estat qui vetllava per la moral sota les directrius de l’Església i del Partit. Fins als anys cinquanta, la censura espanyola no només incloïa capellans en els seus tribunals, sinó que tenien dret de vet. Sobre els films de producció espanyola i sobre els estrangers que es distribuïen al nostre país, amb talls d’escenes senceres o modificacions de diàleg que n’alteraven el sentit. A la censura originària, ja fos la de Hays o la de la Democràcia Cristiana italiana, calia afegir-hi doncs la franquista i, més enllà, l’addicional de les projeccions en locals gestionats per l’Església.

De tot això, fins ben entrats els anys setanta i amb límits absurds, en parla el cicle Les escletxes de la censura, que hem programat els mesos de juliol i agost. Vam començar amb una sessió dels curtmetratges porno d’Erika Lust i una antologia dels films eròtics dels orígens, però que ningú no s’esveri. A partir d’ara ens limitarem a mostrar els supervivents heroics, alguns dels quals mutilats per ferides de tisora, de guerres contra diverses censures. Són films que formen part de la història del cinema, però també de la lluita contra la intolerància.

Realisme, poesia i ironia

Una platja. La càmera enquadra frontalment l’aigua i la sorra. De dreta a esquerra passen uns ànecs, de dos en dos, de quatre en quatre. De cop i volta, tots tornen d’esquerra a dreta. És el quart episodi de Five, un film d’Abbas Kiarostami, el gran cineasta iranià conegut per la seva poesia derivada de la realitat. Li pregunto com va rodar aquesta seqüència i m’explica que va ser fruit de trucatges digitals per eliminar l’home que tenia cura dels ànecs. En mans d’alguna persona que no fos tan poc purista com jo, aquesta confessió podria ser la fi del món o, si més no, de la innocència.

Jo sospitava, en canvi, de la ironia de Kiarostami des que vaig veure una de les seves correspondències fílmiques amb Víctor Erice. Des d’una branca que sobresurt d’un mur, un codony cau muntanya avall fins a un riu. La fruita segueix el curs de l’aigua de pedra en pedra, amb alegres saltirons, fins que va a parar a una gran plana on pasturen unes cabres. El pastor agafa el codony, li clava queixalada i el dóna a tastar a un dels animals. Epíleg al sol, en clau del pintor Antonio López: “Mentre alguns pinten codonys, al meu país ens els mengem”.

received_1180219698666871Abbas Kiarostami entre José Luis Guerin i Esteve Riambau durant la seva visita a la Filmoteca de Catalunya, el març de 2015.
Fotografia d’Óscar Fernández Orengo.

No era fàcil fer cinema a l’Iran dels talibans. I, tot i això, Kiarostami es va fer un nom al panorama internacional. Va guanyar la Palma d’Or de Cannes i era carn de festivals i filmoteques. Fa un any i escaig, va venir a la de Catalunya gràcies a Liliana Díaz i Estephania Bonetti, dues colombianes que havien organitzat tallers de realització a Bogotà, Múrcia i Barcelona. Davant del públic, Kiarostami era tímid. No va voler presentar ¿Dónde está la casa de mi amigo? i, al col·loqui posterior a la projecció, matisava cada resposta amb l’ajut del poeta Ahmad Taheri, el seu fidel traductor del farsi i un interlocutor de luxe, com era José Luis Guerin.

A les distàncies curtes, en canvi, el director d’El sabor de les cireres no amagava la seva ironia. Des de darrera les seves eternes ulleres fosques, es defensava en anglès molt més del que semblava i, últimament, manifestava el desig d’internacionalitzar la seva carrera amb un canvi de rumb que havia iniciat a Itàlia amb Copia certificada, seguia al Japó amb Like someone in love i pretenia portar fins a la Xina amb el projecte que estava preparant. Mai no es farà. Poc després d’una nova edició del seu taller a l’escola de San Antonio de los Baños, li van diagnosticar una malaltia de mal pronòstic.

El van operar a l’Iran i va patir problemes, però les notícies que des de llavors m’arribaven no eren dolentes. Fa poc vaig parlar d’ell amb Victor Erice, el seu corresponsal cinematogràfic, amb qui es comunicaven en un mateix llenguatge poètic. I, de cop i volta, la notícia. La pèrdua d’un gran cineasta, d’un gran poeta. Les seves fotografies de paisatges blancs per la neu o grocs pel blat seran, des d’ara, molt més buides, i els seus films no es podran tornar a veure sense pensar que ja formen part d’aquella dimensió momificadora amb què el cinema intenta atrapar la realitat que fuig amb l’inexorable ritme del temps. Darrera la seva malenconia ja no hi haurà, ni tan sols, la ironia del cineasta que filmava llargs viatges en cotxe sense que, de vegades, els actors no sabessin conduir. Kiarostami aparentava ser un cineasta realista però, en realitat, era un mestre de la ironia.

Tavernier, ni més ni menys

Haver disposat de la presència de Tavernier durant tres dies ha estat tot un luxe per a la Filmoteca. Respon a un perfil que encaixa perfectament amb el nostre tarannà. No només com a cineasta, sinó com a President de l’Institut Lumière i incansable investigador de la Història del Cinema, que posa en valor amb iniciatives com el seu recent documental Voyage à travers le cinéma français.

image_content_4951671_20160608133648És per aquest motiu que li vam proposar una “carta blanca” que ell ha respost amb dotze títols d’aquell cinema francès dels anys 30 i 40 eclipsat per la Nouvelle Vague. Li hem seguit el joc i els hem confrontat amb títols de la seva filmografia, amb jocs de miralls com els que composen La main du diable i Laissez-Passer i Coup de torchon i Macao, l’enfer du jeu. Afegir-hi, emmig, els comentaris de Tavernier presentant en directe cadascuna d’aquestes pel·lícules és la millor lliçó de cinema que una Filmoteca pot oferir.

Tavernier s’expressa des de l’òptica del cineasta, però també de l’investigador que ha parlat amb protagonistes de relleu. Sap contextualitzar el període de l’ocupació alemanya, per exemple, però també aprecia el travelling que va d’una guerra reproduïda en estudi a les cames d’una noia que cus les seves mitges. I, a més, es capaç de transmetre la seva saviesa amb una passió contagiosa que estic segur que els espectadors de la Filmoteca hauran pogut apreciar.

Tot això, evidentment, al marge del Tavernier cineasta. De l’autor d’una llarga filmografia polifacètica que es podria resumir en el seu amor al cinema i la reivindicació de personatges que, en molts casos, se li assemblen. Els policies de L-627, el militar de La vie et rien d’autre o el mestre d’escola de Ça commence aujord’hui son herois obstinats que lluiten -amb el suport de la raó- contra les injustícies socials, l’absurditat de la guerra i els obstacles de la burocràcia. Viuen intensament i, al mateix temps, els filma una càmera inquieta que no deixa de moure’s i que trenca la simetria dels enquadraments per esborrar les fronteres que separen el cinema de la vida.

A més del cinema, Tavernier estima a Barcelona, i ha descobert en la nova seu de la Filmoteca de Catalunya un al·licient més per tornar-hi , i ja tenim en cartera un nou cicle per l’any vinent. Hi ha matèria!

Cicle Bertrand Tavernier: el cinema i res més

Cinema i literatura, o a l’inrevés

Només han estat dos dies amb Gonzalo Suárez, tal com deia el programa, però molt intensos. Ell juga còmode en els terrenys del cinema i de la literatura i per aquest motiu li havíem preparat dues sessions més o menys dedicades a un i altra. La realitat ha estat, tanmateix, que tant a la projecció de Rowing the wind com a la de Ditirambo –dins les sessions de l’ESCAC-, s’ha parlat indistintament d’ambdós llenguatges. El primer d’aquest films és una recreació de les circumstàncies que van envoltar la gènesi de Frankenstein per part de Mary Shelley i un esbojarrat grup de poetes capitanejats per Lord Byron. En canvi, el debut de Suárez darrera les càmeres desenvolupava un personatge literari propi –el periodista José Ditirambo- amb sòlides influències del cinema negre nord-americà i un tractament estilístic que, a mitjan dels anys seixanta, encaixava perfectament amb els postulats de l’Escola de Barcelona.

13332718_10154778600782069_5235759833892307086_n

El novel·lista i cineasta es capaç d’enlairar-se per definir les relacions entre tots dos terrenys però, als seus més de 80 anys, també s’escapoleix com un d’aquests boxejadors que tant sovint apareixen a la seva obra per aterrar amb sucoses anècdotes. El rodatge del pròleg de Remando al viento al nord de Noruega amb una gavardina feta malbé pels efectes del temporal, les dificultats de filmar una girafa o l’ull morat que José Maria Prada li va posar en la baralla de Ditirambo en són alguns exemples. En parlar d’aquest film, el realitzador també es va emocionar en recordar tots els que van participar-hi i ja no hi són: l’entrenador Helenio Herrera –company de la seva mare i coproductor del film-, el músic Lou Bennet –autor de la banda sonora-, el modista André Courrèges, el director de producció Ricardo Muñoz Suay o el mecenes Alberto Puig Palau. “Rèiem molt durant el rodatge de la seqüència en què apareix”; Suárez recordava amb nostàlgia aquell film d’aprenentatge que retrata una Barcelona encara reconeixible però que ja no existeix.

El director d’Epílogo voldria rodar un altre film. Se’n mor de ganes, però sap que els temps han canviat i que, avui en dia, una producció com la de Remando al viento seria impossible. Llavors hi havia bufetades entre joves actors britànics per interpretar-lo, i van ser Elizabeth Hurley i un joveníssim Hugh Grant els qui es van endur els papers protagonistes. Ara, mentre no filma, l’escriptor segueix escrivint novel·les. La darrera es titula Con el cielo a cuestas i si algun dia es convertís en pel·lícula, seria difícil convèncer l’espectador que moltes escenes que semblen fictícies estan extretes de la realitat. El món de Gonzalo Suárez és així de fantàstic. Fora bo veure’l, algun dia, reflectit en una autobiografia, però ell s’hi resisteix. Prefereix llegir les biografies d’altres o, si més no, recrear-se amb la correspondència que va mantenir amb el seu amic Peckinpah o amb el text que Julio Cortázar li va dedicar fa anys per dilucidar la dicotomia entre cinema i literatura en aquests termes: “¿Escritor que hace cine, cineasta que regresa a la literatura? De cuando en cuando hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartón de las bibliografías y los catálogos, de cuando en cuando, también, hay lectores o espectadores que siguen prefiriendo las mariposas vivas a las que duermen su triste sueño en las cajas de cristal“. Gonzalo Suárez és una d’aquestes papallones.