Des que, el 2003, va debutar amb Las horas del día, Jaime Rosales cerca un estil. Un estil propi, no basat en matrius alienes com les de cineastes que admira, des d’Ozu a Almodóvar, passant per Robert Bresson. Precisament inspirat en les Notes sur le cinématographe de l’autor francès, el realitzador català acaba de publicar el llibre El lápiz y la cámara, un seguit de reflexions sobre la creació cinematogràfica basades en l’experiència de dirigir sis llargmetratges i escrites en paral·lel a la producció de Petra, el seu darrer títol, que ara arriba a les pantalles després del seu passi pel festival de Cannes.
La coincidència de la seva preestrena a la Filmoteca amb la programació d’una retrospectiva complerta de la seva obra va propiciar una intensa jornada, arrodonida amb un diàleg trufat de reflexions propiciades per l’anàlisi de diverses escenes il·lustratives d’aquesta recerca d’un estil. Si a Las horas del día Rosales mira un assassí en sèrie des de la fredor d’uns lavabos d’estació i una càmera distant que expressa el respecte per filmar la mort, del qual ja advertia André Bazin, La soledad utilitza la pantalla dividida per trencar l’espai en el que acabaran coincidint dues dones unides per un atemptat terrorista. Tiro en la cabeza també parla d’ETA, però ho fa, en aquest cas, des de l’observació llunyana d’uns terroristes que no s’expressen en un altre diàleg que no sigui el de les armes. El so, en aquest cas, o el blanc i negre de Sueño y silencio són altres signes d’identitat explorats per Rosales abans que, a Petra, jugui amb la desestructuració cronològica del guió, la introducció de música i uns moviments de càmera que s’allunyen voluntàriament dels personatges. Com si estiguessin observats per un àngel, afirma el cineasta.
Barbara Lennie, Oriol Pla i Joan Botey han acompanyat Jaime Rosales en una preestrena a la Filmoteca amb l’única còpia del film disponible en els 35 mm originals. Hi havia un aire d’excepcionalitat a l’ambient i també de reconeixement a la figura d’un cineasta que, en el moment de rebre el Goya per La soledad, va reivindicar els seus paral·lelismes generacionals amb José Luis Guerín i Isaki Lacuesta. Petra és, ara, un film de maduresa, un tour de force en què barreja elements de la tragèdia grega amb una reflexió sobre el poder dels creadors, i en el qual li costa definir com s’hi identifica. Però també és una recerca del públic, un públic tan còmplice com el que va omplir la sala Chomón i que ara té l’oportunitat de revisar a la Filmoteca les seves pel·lícules anteriors.
Més informació: Retrospectiva Jaime Rosales, auster i precís
Si allò, que va acabar en divorci, va ser felicitat… abans havia nascut el mite. N’hi va haver prou amb una cançó, Put the blame on mame, i un guant que lliscava suggestivament braç avall per convertir-la en una bomba eròtica. Una bomba del mateix tonatge que la llençada aquell mateix any en unes proves nuclears sobre l’atol de Bikini i que portava impresa la seva imatge. O la que va esclatar a l’entorn de la censura espanyola quan Gilda va ser qualificada per l’Església de “greument perillosa” i va circular el rumor que, a la versió original, l’striptease anava molt més enllà del guant. Ni la bufetada de Glenn Ford ni el remake impossible amb Los amores de Carmen van eclipsar mai el mite.
Jules et Jim i La núvia vestida de negre van blasmar la seva col·laboració amb Truffaut, però no van ser les úniques impremtes que va deixar a la Nouvelle Vague. Si la Brigitte Bardot de …Et l’homme créa la femme va consolidar la nova estètica femenina dels anys seixanta, la Moreau hi va aportar el pes de l’actriu. La millor actriu del món, tal com la va qualificar Orson Welles després de dirigir-la en quatre pel·lícules. I si ho deia l’autor de Campanades a mitjanit no seré jo qui li ho discuteixi. Especialment, en constatar que la seva trajectòria va ser veritablement internacional, a les ordres d’altres genis de l’alçada de l’italià Antonioni (La notte), l’alemany Fassbinder (Querelle), l’espanyol Buñuel (Journal d’une femme de chambre), el britànic Peter Brook (Moderato Cantabile), el nord-americà Kazan (The Last Tycoon) i el grec Angelopoulos (El pas suspès de la cigonya).
conjuntament amb Tòquio, la pel·lícula va tenir el nombre més gran d’espectadors. En el camí d’aquest cicle, per últim, també ha mort Johnny Hallyday, a qui Leconte va dirigir a L’homme du train, formant una estranya parella amb Rochefort.
et Jim i ser la protagonista de diversos films de Louis Malle, l’actriu francesa va emprendre una prestigiosa carrera internacional a les ordres de cineastes com Michelangelo Antonioni (La notte), Luis Buñuel (Journal d’une femme de chambre), Joseph Losey (Eva), Theo Angelopoulos (El pas suspès de la cigogna) i, molt especialment, d’Orson Welles. Van coincidir per primer cop a El procés, per després seguir la relació amb Campanadas a medianoche, Une histoire immortelle i The Deep, en què l’actriu només es va adonar que no era la protagonista quan va arribar al plató de rodatge.
deriva dels seus duets còmics amb Dean Martin, però el talent queda essencialment acreditat amb els seus films com a director. The Bellboy, The Nutty Professor i Which Way to the Front? són films perfectament inserits en el cinema de la modernitat que, a França, es va identificar amb Godard i Tati.
va visitar el gener del 2014. Un títol que va presentar, i també Nueve cartes a Berta en companyia d’Emilio Gutiérrez Caba, el seu protagonista. Llavors ja començava a patir llacunes de memòria, però encara va tenir prou lucidesa per agrair-nos que, amb aquelles sessions, l’havíem fet molt feliç en recordar uns temps que no ho eren.
comparar ambdós gegants a les pantalles de la Filmoteca. No caldrà triar-ne l’un o l’altre i sí es prega, en canvi, deixar fora de les sales prejudicis com el que va impulsar Antxon Eceiza a escriure que “ens repugna John Ford”. Eren temps de consignes ideològiques que enterbolien la visió d’un cineasta que va retratar com ningú el seu país, sense renunciar a les seves arrels irlandeses i sense girar la cara al genocidi indi. Ni hi ha prou amb veure The Searchers o Cheyenne Autumn per saber què pensava John Ford, sense oblidar un comiat tan amarg com el de 7 Women, una de les seves obres mestres més injustament menyspreades.
homenatge per certificar el final del cinema clàssic i el naixement del New Hollywood. Potser més versàtil que Ford, Hawks va deixar inoblidables petjades al cinema negre (Scarface) o a la comèdia, amb la insuperable Bringing Up Baby a la primera plana de la seva antologia de capítols sobre la guerra de sexes.
representativa de la seva obra. Una obra quantitativament no massa prolífica però plena de dobles versions, complements i metratges atípics sorgit del més secret dels cineastes de la Nouvelle Vague. Hereu de Renoir, “le Patron”, i Rossellini, el realitzador de Céline et Julie vont en bateau va bastir una filmografia basada en la posada en escena de influències literàries, pictòriques, històriques i, sobretot, teatrals. De Fritz Lang, un altre dels seus mestres, va heretar en canvi la presència de conspiracions en les quals el que menys importa és descobrir la identitat dels autors o els assassins de la víctima. L’amour fou es va rodar amb el director, la guionista i els dos protagonistes en plenes ruptures sentimentals. O que Rivette va fer llegir Don Quixot i veure Midnight Cowboy a les dues protagonistes de Le Pont du Nord. Un film que Bulle Ogier considera únic, doncs el va interpretar amb la seva filla Pascale dos anys abans que ella morís en plena joventut.
És una gran figura del cinema d’autor europeu amb una manifesta tendència vers personatges fantasmàtics que transiten entre la realitat i els somnis. El cas de Rivette és, tanmateix, singular. Se’n reivindica com la seva musa –de la mateixa manera que Truffaut, Godard o Rohmer, amb qui no va treballar mai, tenien les seves- i ell la va recompensar amb crèdits com a guionista. “Participàvem en la creació dels personatges, inventàvem situacions i diàlegs en guions que mai no estaven del tot escrits i Le Pont du Nord va nèixer d’una postal amb un gat que jo li vaig enviar després del rodatge d’un film de Fassbinder”, explica aquesta actriu que s’ha fet fotografiar amb un guants vermells. Els mateixos que duia en escena fa unes setmanes a l’escenari d’Un amour impossible i del mateix color que els de Le Pont du Nord. D’això se’n diu, com afirma ella mateixa, “fidelitat rivettiana”.