El bloc d'Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, pretén reflexionar sobre les activitats, programes i processos de treball de la institució, donant una visió sovint desconeguda de la feina que s'hi desenvolupa.
No fa gaires dies, Michel Ciment acompanyava Jerry Schatzberg en una sessió de la Cinémathèque Française. Frédéric Bonnaud, el seu director, em transmetia l’emoció d’aquell acte quan va venir a la nostra Filmoteca per presentar el seu recent documental sobre Godard.
El director de la revista Positif i el guanyador de la Palma d’Or de Cannes amb Scarecrow gaudien d’una sintonia que venia de molts anys. Ciment era fidel als cineastes als quals admirava, als quals coneixia i als quals havia estudiat i els seus llibres en donen fe a propòsit de John Boorman, Francesco Rosi o Jane Campion. La personalitat dels seus gustos el portava a defensar, simultàniament, a un blacklisted del maccarthisme com Joseph Losey i al delator Elia Kazan. No tenia més prejudicis que el seu gust.
Foto: Georges Seguin
Stanley Kubrick era un cas particular. Ciment va ser dels pocs historiadors del cinema als quals el director d’A Clockwork Orange va deixar apropar-se. La clau estava en la precisió de les seves entrevistes i en el rigor de les seves observacions. El llibre resultant és modèlic, a la vegada que una mostra de fins on arribaven les obsessions de Kubrick quan va exigir que les fotografies que l’il·lustren fossin fotogrames dels films i no foto-fixes del rodatge. El metre de distància que separa una càmera de l’altra trencava la geometria mil·limètrica dels seus enquadraments.
A Venècia, quan es va estrenar Eyes Wide Shut, Michel i jo vam ser dels pocs crítics a defensar in situ l’obra pòstuma de Kubrick. La majoria de periodistes preferien parlar de Tom Cruise i Nicole Kidman. Intercanviar opinions amb Michel en sortir de les projeccions dels festivals era sempre una font de coneixement i d’idees. Des de les pàgines de Positif o les seves emissions radiofòniques estava al dia del cinema contemporani, però sempre recolzat pel seu bagatge històric, per la seva experiència docent i també pels dos documentals que va dedicar a Billy Wilder i Joseph Mankiewicz.
Des que es va incorporar a Positif, el 1963, en una tradició compartida amb Bernard Chardère, Robert Benayoun o Bertrand Tavernier, va estar al peu del canó fins al darrer moment. Ens vam trobar no fa gaire a Sant Sebastià i ja acusava el pes de l’edat. Al darrer festival de Cannes anava acompanyat d’un cuidador. El cinema era la seva passió i la seva font de coneixement. Un cinema com el que ja no es troba a les pantalles d’estrena. Llegint Ciment s’entén perfectament quina és la diferència i també el buit que deixa la seva absència.
D’aquí a uns dies commemorarem el centenari de Jorge Semprún amb el programa doble integrat per La guerre est finiei Les routes du Sud. Dedicarem aquesta sessió amb el film de Joseph Losey a la memòria de Michel Ciment. I justament la presentarà François Thomas, col·laborador de Positif i especialista en l’obra de Welles. Sobre ell tractava el primer article que Ciment va escriure per aquesta revista ara fa seixanta anys.
El 2021, l’estrena de Benediction havia recordat la grandesa de Terence Davies, un cineasta britànic que s’havia guanyat una merescuda reputació a principis dels vuitanta amb una trilogia de marcat caràcter autobiogràfic.
La seva infantesa a Liverpool, com a desè fill d’una família obrera i ultracatòlica l’havia marcat profundament i reapareixeria periòdicament a una filmografia tan personal com allunyada de modes, corrents o tendències. Distant Voices, still Lives i The long Day closes insistirien en aquest vessant autobiogràfic a la qual afegiria la manifestació de la seva homosexualitat.
A partir del 1995, Davies va recórrer a substractes literaris però sense mai abandonar els seus habituals eixos temàtics, impregnats per un sòlid alè melancòlic i poètic. Adaptaria a John Kennedy Toole (The Neon Bible) i Edith Wharton (The House of Mirth) per després obrir un parèntesi d’una dècada motivat per la cancel·lació de diversos projectes: Va reaparèixer el 2008 amb Of Time and the City, un sentit documental de muntatge sobre, de nou, la seva ciutat de Liverpool, al qual seguirien noves incursions literàries: The Deep Blue Sea, a partir de l’obra de Terence Rattigan, el diverses vegades posposat Sunset Song (Lewis Grassic Gibbon), una biografia de la poetessa Emily Dickinson (A Quiet Passion) i un apropament al poeta Siegfried Sassoon a Benediction en el context de la Primera Guerra Mundial.
Vam anunciar una retrospectiva complerta de la seva obra ara fa un any. Vam buscar les millors dates perquè ell pogués ser-hi present, però a la primavera van aparèixer els primers símptomes d’una malaltia preocupant. Va semblar que l’havia superat i fins i tot preparava el rodatge d’un film que li hauria impedit viatjar a Barcelona per presentar alguns dels seus films.
Ara ens arriba la notícia d’una mort inesperada, massa ràpida, en el mateix moment que es projecten a les pantalles de la Filmoteca. Veure’ls és el millor homenatge possible. Els cineastes desapareixen, els seus films romanen. Momifiquen el temps, com deia André Bazin, o permeten contemplar la mort mentre treballa, en paraules de Jean Cocteau.
Bona part de la vida de Terence Davies es troba a les seves pel·lícules. Veure-les és sentir-s’hi a prop.
La cineasta xilena Carmen Castillo va protagonitzar una intensa sessió –organitzada amb la col·laboració del Memorial Democràtic i la conselleria de Justícia- dedicada al seu film La flaca Alejandra. El títol es refereix a la militant del MIR detinguda per la DINA el 1974 i, sota tortura, convertida en col·laboradora de la dictadura per denunciar companys de militància.
Castillo, que va resultar ferida, però es va poder escapar de la policia, la retroba dinou anys després, quan ha fet un altre tomb a la seva vida per ara denunciar als seus raptors. Davant la càmera, reflexiona sobre aquesta dolorosa experiència i torna als escenaris on va ser torturada.
A la sessió, la cineasta xilena especialista en memòria històrica, va conversar amb la periodista Imma Merino per ampliar aquest testimoni que genera nombrosos interrogants. En realitat, es tracta d’un triple exorcisme. Dos a càrrec de la militant que abjura del seu passat col·laboracionista per després explicar-ho davant de la càmera. El tercer és el de la mateixa Carmen Castillo, obligada a implicar-se físicament dins del seu film per buscar respostes a la part de l’experiència que ella no va viure en primera persona.
De les moltes preguntes que el film, realitzat el 1994, suscita, en destaca una: què hauria fet la cineasta en el lloc de la torturada? No la va haver de respondre, però si es va comprometre a deixar-ne constància en el testimoni que constitueix un film com aquest.
Chile era el nom del cinema de barri d’Enrique Vila-Matas, i Montevideo és el títol de la seva darrera novel·la. L’escriptor, com Juan Marsé o Terenci Moix, haurien volgut ser cineastes abans de decantar-se per la literatura. Però l’autor de Historia abreviada de la literatura portátil va arribar a dirigir un curtmetratge Fin de verano que no té cap problema en reconèixer copiat del Teorema de Pasolini. Tenia una secció fixa a la revista Fotogramas –l’anònima “Oído en Bocaccio”- i no va dubtar a inventar-se entrevistes suposadament exclusives amb Marlon Brando, Rudolph Nureyev o Patricia Highsmith.
No va passar res fins que va tergiversar declaracions de Rovira-Beleta o Bardem, que es van queixar a la redacció. D’aquesta capacitat imaginativa a la literatura de ficció hi havia un pas, que Vila-Matas va donar quan a París va llogar una chambre de bonne a Marguerite Duras. Allà es va impregnar de cinema sense deixar de reconèixer davant Robbe Grillet –guionista del film- que després de veure 24 cops L’année dernière à Marienbad no havia entès res.
Tot això va explicar-ho en la conversa pública que vam mantenir abans del primer títol escollit a la seva carta blanca: La strategia del ragno, l’obra mestra de Bertolucci basada en el relat de Borges Tema del traïdor y del héroe. S’endevinen les connexions d’aquesta paradoxa amb la literatura d’un escriptor que recorre sovint a les cites, moltes d’elles cinematogràfiques.
D’aquí que la seva tria sorgeixi de terrors infantils –l’aventura colonial Simba-, l’admiració per John Ford amb regust etílic i festiu –La taberna del irlandés-, la fugaç aparició com a actor en un happening underground d’Adolfo Arrieta –Tam Tam-, el descobriment televisiu de dos títols recents –Uncut Gems i Ni le ciel ni la terre– o el documental sobre l’entrevista entre Hitchcock i Truffaut perquè, simplement, tenia ganes de veure’l.
No debades, en la seva etapa com a crític de Destino a les ordres de Pere Gimferrer, es va inventar una ressenya negativa de La ciutat cremada sense haver-la vist perquè no quedava cap localitat disponible.
El terreny de Vila-Matas és la ficció. Sempre acompanyada d’un reconfortant sentit de l’humor.
Les sessions consistien en la projecció de determinats films seus acompanyats de fragments, en aquells moments bobines de 35mm, d’altres que l’havien inspirat o motivat. Aquesta associació d’idees resultava molt evident en casos com One plus One i els musicals New York, New York, Top Hat o Brigadoon. D’altres casos, sorprenia: Què hi feia Francesco Giuliare di Dio de Rossellini al bell mig de les fragmentacions del cos femení d’Une femme mariée i Persona?
Set d’aquestes sessions, d’un nombre que probablement s’apropava a deu, van ser transcrites i publicades en francès. Alphaville, una distribuïdora d’art i assaig, les va editar en castellà amb traducció de Miguel Marías, un gran crític de cinema que ja havia traduït cinc guions de Godard per Alianza. No estaven previstes notes a peu de pàgina, però va afegir-ne centenars a fi d’aclarir millor un text carregat d’idees i referències, però que delatava el caos expositiu de la seva procedència oral.
El llibre es va publicar el 1980, coincidint amb l’estrena espanyola de Sauve qui peut (la vie), que Godard va anar a promocionar a Madrid. Marías el va entrevistar extensament i Godard va veure les notes a peu de pàgina sense protestar. Aquests materials són la base del cicle que projectem aquest estiu, amb tots els films de Godard implicats i bona part dels referenciats.
No és la “veritable història del cine” que anunciava el títol del llibre, però si una radiografia dels gustos del cineasta per films clàssics que anuncien ruptures per la via de la modernitat. Fritz Lang, Nicholas Ray, Kenji Mizoguchi, Robert Bresson o Luis Buñuel són alguns dels pilars del cine clàssic sobre els quals es va edificar la modernitat de la qual Godard en va ser profeta.
En mans de l’espectador de la Filmoteca queda la potestat d’establir els lligams i correspondències que el cineasta proposa, de vegades a partir de temes com la prostitució a Vivre sa vie i Nana (o el patetisme d’Anna Karinaamb el deMaria Falconettia La passion de Jeanne d’Arc); d’altres vegades de vincles més ocults però mai gratuïts. Godard portaria aquest mètode associatiu a límits més extrems amb la seva sèrie televisiva Histoire(s) du cinéma.
Miguel Marías reconeix haver vist tots els films citats, tot i la dificultat d’identificar imatges que se superposen amb la banda sonora d’una tercera pel·lícula. Godard vivia al món de la imatge global, però hi aplicava el seu ordre. Quan Fabrice Aragno, el seu col·laborador durant els darrers vint anys, va presentar la primera part de l’homenatge, va explicar que Godard classificava els DVD que li feia comprar en una prestatgeria d’Ikea. Aquest era el seu guió. I, a partir d’aquesta font, hi aplicava el muntatge.
Hi haurà una tercera part de l’homenatge, al setembre. El cicle es dirà Papà Godard i serà sobre la seva herència.
La petjada del director d’À bout de souffle és profunda i no té límits.
De la mateixa manera que Itàlia s’identifica pels Ferrari i Alemanya pels Mercedes Benz, les grans productores del Hollywood clàssic també es van significar per determinats gèneres que es van popularitzar gràcies a estrelles i tècnics fets a la seva mida.
Si els musicals de Gene Kelly i Cyd Charisse són patrimoni de la Metro Goldwyn Mayer o Frankenstein i Dràcula eren icones de la Universal, la Warner es va especialitzar en el cinema policíac. Un gènere que la Filmoteca revisa aquest estiu amb motiu del centenari d’una productora que també ha posat la seva marca al capdavant de films de Clint Eastwood, Stanley Kubrick o Tim Burton.
Poc després que, amb The Jazz Singer, aquesta marca revolucionés la indústria amb la implantació del sonor, va fer del cinema de gàngsters la seva marca de fàbrica durant els anys trenta. Especialment, abans de l’enduriment d’un codi Hays particularment preocupat per delimitar les fronteres morals entre el Bé i el Mal. No debades, personatges fora de la llei inspirats en la realitat seduïen fàcilment al públic tot desafiant les normes socials establertes.
Viure fora de la llei, al marge de restriccions com la Llei Seca, no deixa de tenir el seu atractiu. James Cagney o Paul Muni, sense oblidar Edward G. Robinson, van esdevenir els rostres més emblemàtics del primer ventall de variacions d’aquest gènere. El món de les presons (I Am a Fugitive from a Chain Gang), la reinserció dels supervivents de la Primera Guerra Mundial (The Roaring Twenties), les seqüeles de la Llei Seca (The Public Enemy) o adaptacions de clàssics de la novel·la del gènere (Little Caesar) són alguns dels escenaris d’aquest primer període.
Humphrey Bogart, protagonista de The Petrified Forest el 1936, esdevindria el carismàtic detectiu privat que caracteritzaria el gir de guió de la Warner durant la dècada següent. El gàngster sense escrúpols, inspirat en Al Capone o Lucky Luciano, va ser substituït pel detectiu privat amb gavardina i barret que es movia entre les ombres de la policia i els delinqüents per desxifrar tèrbols enigmes.
The Big Sleep o The Maltese Falconvan ser títols emblemàtics sovint recolzats en la literatura de Raymond Chandler o Dashiell Hammett. Un element indispensable eren les femmes fatales encarnades per Lauren Bacall o Bette Davis amb tipologies que conjugaven l’erotisme amb la transgressió moral. Qui marcava les directrius del gènere eren els germans Warner. A les seves ordres, tot terreny com William Wellman, Mervin LeRoy o Raoul Walsh serien els directors destacats de les lluites contra l’imperi del crim, mentre John Huston o Howard Hawks importarien ombres expressionistes per recrear somnis eterns o falcons que amagaven tresors inimaginables.
La divisió entre els dos períodes és clara, però James Cagney es mantindria al peu del canó fins al 1949 com a inoblidable protagonista de White Heat. El seu gàngster edípic que s’immola al cim del món és una de les grans imatges d’un gènere que segueix viu. Ha arribat fins als nostres dies, però cal recordar que, el 1951, Alfred Hitchcock també va dirigir per la Warner Strangers on a Train.
Traspassar la barrera de la llei de la mà d’un inesperat company de viatge podia portar fins a límits insospitats
L’octubre passat vam presentar, amb la consellera de Cultura, el projecte Visibilitzem el cinema català. Cada any, en col·laboració amb l’ESCAC, la Filmoteca digitalitzarà deu llargmetratges i deu curtmetratges del patrimoni cinematogràfic del país dipositat al nostre Centre de Conservació i Restauració. L’objectiu és tornar a la vida pel·lícules ben conservades però en formats incompatibles amb la tecnologia actualment imposada pel digital.
El projecte ja ha començat a caminar. Un cop al mes, la mateixa Filmoteca projecta aquests renovats materials dins el cicle Història permanent del cinema català. Films com A tiro limpio, Vida de familia, Los felices sesenta, Tren d’ombres o Circles s’han exhibit en pantalla gran i després han estat temporalment compartits, en línia, al nostre canal Vimeo.
Fa uns dies va arribar el torn de Boom Boom i, gràcies a la seva inclusió dins el programa europeu A Season of Classic Films, promogut per l’Associació de Cinemateques Europees, es podrà compartir internacionalment després d’haver estat objecte d’una presentació molt especial: la projecció del film a la plaça Salvador Seguí amb la presència de bona part del seu equip. Hi eren Rosa Vergés, la directora, les productores Rosa Romero i Victòria Borràs, el guionista Jordi Beltrán, la decoradora Rosa Ros o membres del repartiment: Viktor Lazlo, Fernando Guillén Cuervo, Sergi Mateu o Pepa López.
Va ser una nit emocionant, el retrobament dels seus protagonistes i del públic assistent amb unes imatges que s’havien enregistrat fa trenta-tres anys. Personalment, des de l’Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics, jo havia proposat aquesta comèdia a la Setmana de la Crítica de Venècia i aquest rellançament internacional va canviar la vida comercial de la pel·lícula. Ser còmplice de la seva actual digitalització tanca un cercle compensat quan vaig veure Rosa Vergés com plorava davant l’escàner que digitalitzava el negatiu del seu film, fins aleshores tancat en llaunes.
El cinema atrapa el temps i conserva la memòria, sempre i quan es faci en les condicions necessàries. El cel·luloide n’és la millor garantia, però ara necessitem del digital perquè les velles pel·lícules es tornin a veure. Ho estem comprovant amb aquesta “Història permanent del cinema català” que no deixarà de créixer i també amb altres restauracions que circulen arreu del món.
Va ser el cas del programa Essencial Chomón amb motiu dels 150 anys d’aquest pioner internacional i ho és el de La montagne infidèle, un film de Jean Epstein que es donava per perdut, que ha estat recuperat i restaurat per l’equip dirigit per Mariona Bruzzo i Rosa Cardona i que aquests dies s’ha projectat a Linguaglossa, el poblet sicilià a peu de l’Etna per commemorar el centenari de l’erupció del volcà filmada pel cineasta francès.
Aquest film, conjuntament amb el llargmetratge d’animació Érase una vez… es veuran la setmana vinent al festival Il cinema ritrovato de Bologna, al costat d’altres restauracions de les millors cinemateques del món. El patrimoni conservat a la Filmoteca de Catalunya batega i la cosa no acaba aquí. No només es tracta d’una operació de prestigi cultural. Darrere també hi ha la iniciativa d’alguns dels productors d’aquests films que ja els estan posant en circulació comercial, sigui en plataformes, televisions públiques o edicions en DVD.
El darrer sentit de la preservació del patrimoni és la seva visibilització i difusió.
Buñuel no és un cineasta, és un univers. Tot i que mai va prescindir ni abjurar de l’etiqueta del surrealisme, la seva obra es distribueix entre els seus inicis avantguardistes a París, la crucial etapa mexicana, puntuals retorns a Espanya i un final majoritàriament francès.
A la Filmoteca ens hi acostem ara des de la seva col·laboració amb el director de fotografia Gabriel Figueroa. Estaven als antípodes estètics, però es van entendre a la perfecció per ressaltar els sòrdids ambients buñuelians amb una il·luminació com la que exigia Maria Félix per fer lluir tot el seu glamur. El fill de Figueroa, en visita a Barcelona, ens ho ha col·laborat amb múltiples anècdotes.
Una exposició comisariada per Héctor Orozco i Javier Espada conjuga els seus set films en comú en sis pantalles que subratllen les analogies i confrontacions entre mirades, gests, obsessions, contrasts o coincidències. Hi ha l’anticlericalisme de Simón del desierto, la sensualitat de La joven, la gelosia d’Él o els fantasmes onírics de Los olvidados.
“El somni de la llebre”, títol de la mostra coproduïda entre la Fundación Televisa i la Filmoteca de Catalunya, es refereix justament a aquest estat híbrid de l’animal que cluca els ulls mentre no deixa d’estar a l’aguait. Buñuel era com les llebres, però va saber traduir en imatges cinematogràfiques els seus somnis sempre pertorbadors.
A l’exposició l’acompanya un cicle que va més enllà de l’autoria del cineasta aragonès. Cadascun dels seus set films que va rodar amb Figueroa va acompanyat d’una parella de ball feta a mida. Així, Los olvidados dialoga amb Sciuscià perquè Buñuel, a les seves memòries, explica que es va inspirar en aquest film neorealista de Vittorio De Sica. En canvi, Él s’associa amb El esqueleto de la señora Morales, una comèdia negra dirigida per Rogelio A. González, perquè comparteixen el tema i el protagonista, Arturo de Córdova, a més de la presència com a guionista de Luis Alcoriza, un altre exiliat espanyol i també ocasional col·laborador de Buñuel.
El paral·lelisme religiós entre Simón del desierto i La via làctia és evident per un cineasta que es proclamava “ateu per la gràcia de Déu” i Benito Pérez Galdós està al darrere tant de Nazarín com de Tristana. També trobaríem semblances entre els burgesos atrapats en un menjador d’El ángel exterminador i els que busquen un lloc on anar a dinar a Le charme discret de la bourgeoisie. I per què no comparar el clima tòrrid de La joven amb l’adaptació que John Huston va fer de The Night of the Iguana a partir de l’obra de Tennessee Williams?
L’univers Buñuel és inacabable. Va tocar molts pals i t’hi pots apropar des de múltiples punts de vista. Acabo de publicar un article al Journal of Film Preservation sobre la seva entranyable relació amb Iris Barry, la conservadora cinematogràfica del MoMA de Nova York. Ella va ser, el 1946, qui el va proposar com a administrador general de la Federació Internacional d’Arxius Fílmics. Va imposar el seu criteri al de Henri Langlois, que apostava per Griffith, però l’aragonès no va arribar a ocupar el càrrec. S’acabava d’instal·lar a Mèxic i, malgrat uns inicis difícils amb films populars i molt comercials, tenia una apassionant trajectòria per davant. La que el conduiria a fer més gran l’univers Buñuel.
Una amistat personal forjada des d’anys abans, va convertir a Carlos Saura en un dels puntals de la darrera etapa de la Filmoteca de Catalunya. No va ser a la inauguració, però sí que va venir a fer una visita guiada a la primera exposició, La guerra civil vista pel cinema. Imatges confrontades.
Hi era abastament citat i va arrodonir la seva presència amb la presentació de ¡Ay, Carmela!, la seva retrobada amb Rafael Azcona per fer explícites totes aquelles metàfores que a La caza o a El jardín de las delicias, s’amagaven de la censura. Va ser un dia intens, recordo, perquè abusant de la seva generositat, aquell mateix matí em va acompanyar a visitar una exposició sobre Goya al CaixaFòrum. Ho sabia tot del pintor aragonès, recreat per Paco Rabal a Goya en Burdeos, i ho compartia generosament Al vespre, em va dir: “Yo no ceno nunca y tú vete a casa, que estarás cansado”.
Tenia llavors 80 anys i el desbordaven els projectes. La seva especialització en el gènere musical el portava de l’Índia fins a Mèxic, passant per totes les danses espanyoles menys la sardana, “perquè no li acabo de trobar el punt cinematogràfic”, deia. I, entre pel·lícula i pel·lícula, encara tenia temps de respondre a les peticions dels amics. Vam coincidir a les Jornades Fotogràfiques del Masnou el 2013 i, cada cop que el convidava a la Filmoteca, responia: “Si no estoy rodando vendré, porque yo tengo que trabajar, ¿sabes?”. Jo n’era conscient, però no deixava d’insistir perquè sabia que ell tornaria. Va fer-ho per presentar Deprisa, deprisa i també ens va acompanyar en la celebració dels primers cinc anys de la seu del Raval. Va presentar Iberia i allà es va retrobar amb Pere Portabella, el productor de Los golfos, i va conèixer Robert Guediguian.
Saura repetia que la seva carrera havia progressat gràcies als seus èxits internacionals i França el va acollir com si fos fill de Buñuel fins que la irrupció d’Almodóvar va fer passar pàgina. Durant el franquisme, els seus films críptics eren sinònims d’un anhel de llibertat. Tan aviat va arribar la democràcia, el director de Cría cuervos va canviar de registre i poc després va trobar en el musical un nou enfocament a la seva carrera. Un enfocament sovint menyspreat per quedar al marge de la ficció i per una aparent manca de substrat sociològic quan, en realitat, reivindicava la veritable essència d’aquell flamenc que havia estat trivialitzat i usurpat pel folklorisme franquista.
Vaig visitar el rodatge d’El rey de todo el mundo a Guadalajara (Mèxic), on em va presentar al seu inseparable Vittorio Storaro, la llum que compartia amb Bertolucci i Coppola. També ens vam retrobar a Sitges, abans que ell presentés el seu curtmetratge sobre els afusellaments del 2 de maig i jo commemorés els 150 anys del naixement de Segundo de Chomón, un altre aragonès amb projecció internacional.
Teníem altres projectes en comú, però manava la seva atapeïda agenda, eficaçment gestionada per la seva filla Anna. Ella i jo vam presentar l’exposició de fotografies sobre flamenc que es va inaugurar a Jerez de la Frontera el passat setembre. La salut ja li va impedir viatjar, però, tot i això, seguia treballant, infatigablement, en un documental sobre pintures murals que es va rodar fugaçment a Barcelona i s’acaba d’estrenar o en un projecte sobre Montserrat Caballé i el Liceu que ja no podrà veure la llum.
¡Esa luz! era el títol d’una novel·la autobiogràfica que evocava els seus records de la guerra civil. Ara, als 91 anys, aquella llum s’ha apagat. Queden, però, les pel·lícules, fruit d’una desbordant capacitat de treball. I els records personals d’una amistat. “Se te quiere, Esteve”, em deia en una aparentment impersonal tercera persona. Ell també es feia estimar.
És el tercer cop que el cineasta portuguès Pedro Costa visita la Filmoteca de Catalunya. Va estrenar-hi Cavalo Dinhero el 2016. Va desafiar les restriccions de la pandèmia per presentar-hi Vitalina Varela, amb fotos amb mascareta que ho acrediten. I, ara, amb la coincidència d’una instal·lació pròpia a La Virreina, Cançó de Pedro Costa, era el moment de programar una retrospectiva complerta de la seva obra acompanyada d’una carta blanca, amb la qual hem començat l’any.
Pedro Costa ha compartit tres dies, tres extraordinàries jornades, amb nosaltres i la casualitat, tràgica casualitat, ha fet coincidir la seva pel·lícula triada per presentar el cicle, el seu retrat de Jean-Marie Straub i Danièle Huillet, amb la recent mort del cineasta francoalemany.
Oú gît votre sourire enfoui? mostra els autors de Sicilia! en ple muntatge d’aquesta adaptació d’un relat d’Elio Vittorini en el que havia de ser un capítol convencional de la sèrie Cinéma de notre temps, coproduïda per Jeanine Bazin, André S. Labarthe i la cadena Arte a través de Thierry Garrel.
No va ser fàcil convèncer uns i altres. Costa va viatjar a Roma per fer la proposta a Straub i Huillet. La primera resposta va ser negativa. Després s’ho van repensar i acceptar, a condició que no es tractés un documental a l’ús, d’entrevistes il·lustrades amb fragments de pel·lícules. Contra els cinc dies de rodatge estipulats per la producció de la sèrie, d’altra banda, Costa i un tècnic de so van compartir sala de muntatge amb els Straub durant un mes. Danièle Huillet va rebutjar qualsevol il·luminació addicional i Costa va trobar la solució estètica per fugir de la foscor absoluta en el joc entre la pantalla de la moviola i la porta de la sala, on l’inquiet Straub retallava sovint la seva silueta com si es tractés de l’aposentador reial de Las meninas.
El que es veu en el film de Costa, finalment, és el treball del cinema, les discussions fotograma a fotograma sobre on tallar, o com articular un relat on la força dels actors, sovint no professionals, és essencial. El resultat, normes de la sèrie, havia de ser inferior a una hora. Costa va tornar a lluitar per fer-ne una versió de cent minuts que és la que es va projectar a la Filmoteca amb una gran entrada de públic, majoritàriament jove.
Aquest primer contacte de Costa amb els Straub es va transformar en amistat i en una profunda admiració per dos cineastes que van viure amb la coherència del cinema com a eina per accedir a la utopia comunista. Quan Straub sortia a passejar pel seu barri de Clichy, tornava a casa amb les mans buides. Tot el que duia a la butxaca ho repartia entre els sense sostredel seu veïnat.
Paral·lelament, Costa va fer de la barriada lisboeta de Fontainhas el territori habitual per a les seves pel·lícules rodades a partir de No quarto da Vanda. Els seus habitants eren –aquest bidonville ja no existeix- marginats i, en bona part, emigrants de Cap Verd. Eren persones, afirma el cineasta, a les quals la Revolució dels Clavells els va passar pel costat. Els partits d’extrema esquerra i els milicians amb badgets del Che Guevara no van pensar en ells i Ventura, el protagonista de Cavalo Dinheiro, va haver de superar tot sol les seqüeles d’un accident patit quan treballava a la construcció.
Ventura, Vanda, Vitalina: així són els protagonistes d’alguns dels films de Costa, rodats durant mesos, al marge de les presses de la indústria i fruit d’una convivència que permet el trànsit de la realitat a la ficció. Foscos per naturalesa, deixen escletxes per les quals es colen feixos de llum que conformen una estètica molt particular.
Ne change rien, en canvi, estableix sòlids vasos comunicants amb Ou git votre sourire enfoui? Allà on hi havia una sala de muntatge en la qual es cuinava una pel·lícula, aquí veiem com l’encàrrec de l’actriu i cantant Jeanne Balibar es transforma en els assajos per l’enregistrament d’un disc en el qual destaca una magnífica versió de la balada de Johnny Guitar. De nou, el cinema com a exemple de la feina de crear. I, de nou, la connexió de Costa amb el cinema clàssic, en aquest cas el mític western de Nicholas Ray a través de l’actriu fetitxe de la darrera etapa de Jacques Rivette. En més d’una ocasió, Costa va destacar la brillantor dels texts de l’autor de Paris nous appartient. Aquella dimensió de la crítica de cinema com a exercici literari també ha desaparegut.
La resposta a la carta blanca que hem ofert al cineasta portuguès delimita d’altres referències que li són essencials. Straub i Huillet, per descomptat, confrontats a Godard a través del duet establert pels seus respectius Cézanne i Puisance de la parole. L’encàrrec del museu d’Orsay per fer un retrat del pintor impressionista va ser rebutjat amb els arguments d’un ridícul informe d’un professor d’Història de l’Art. L’exercici sobre la veu, a través de la imatge, amb el que Godard va respondre a un encàrrec de France Telecom tampoc no es va emetre mai. Ell, com Straub i Huillet, entenien el cinema com una actitud i, tal com va dir Costa, “cal estar a l’altura dels nostres somnis. Ells són els veritables Marvel del cinema contemporani i la seva pèrdua és irreparable”.
Aquesta definició de principis en favor de la modernitat i la transgressió no és incompatible amb la reivindicació del cinema clàssic representat a la seva carta blanca per Give us this day i Night of the Demon. El film d’Edward Dmytryk remunta l’antecedent dels seus emigrants de Cap Verd als obrers italians que treballen al sector de la construcció de Nova York en aquest melodrama rodat un parell d’anys abans que el cineasta nord-americà delatés als seus camarades de cèl·lula en plena cacera de bruixes.
El film de Tourneur reflecteix un terror fantàstic en atmosferes expressionistes que recorden molt les de Costa, influït, finalment, per un determinat cinema portuguès representat per Trás-os-Montes i Mudar de vida. Antonio Reis, codirector del primer d’aquests films amb Margarida Cordeiro, va ser un dels mestres de Costa i també l’autor dels diàlegs d’aquest altre film dirigit per Paulo Rocha en un ambient de pescadors del nord de Portugal. Les referències a La terra trema de Visconti o a la pesca de la tonyina de Stromboli són evidents, però Costa no va deixar de recordar les vinculacions de Rocha amb la cultura japonesa –va ser agregat cultural a Tokio- i les connexions del seu cinema amb el de Mizoguchi i, molt especialment, el de Mikio Naruse.
Manoel de Oliveira és capítol a part. Costa li ha ofert un particular tribut amb una visita guiada a l’exposició que es pot veure des del novembre a la mateixa Filmoteca. No va ser un recorregut detallat pel centenar de fotografies realitzades entre 1930 i 1960. Es va deixar envoltar per elles per parlar de les seves llargues converses amb l’autor d’Aniki Bobo. Costa filmava als pobres i el dandy Oliveira els rics. O, més precisament, l’ànima dels rics. Portugal no va fer prou justícia a la grandesa de la seva obra i Costa va ser contractat com a director suplent en el rodatge dels seus darrers tres films, quan la seva edat centenària podia posar en perill que el projecte arribés a bon terme.
Sempre, des de les seves primeres fotos, havia mirat el futur, mai el passat, des d’una dimensió que també fugia del real. Per això, a l’epicentre de l’exposició, hi ha les fotografies de la cosina morta que, cinquanta anys més tard, van donar lloc al film El extraño caso de Angélica. Costa va advertir que aquelles fotos es movien soles dins la vitrina on s’exposen. António Preto, comissari de l’exposició, i Lluís Miñarro, coproductor de la pel·lícula, eren presents a la sala i no van desmentir-ho. El cinema té aquest punt de màgia.
Compartir tres dies amb Pedro Costa i viure’ls a la seva manera, és un plaer decididament real. I el cicle, fins a mitjan febrer, continua.
Cada any, per aquestes dates, anunciem la programació que, a grans trets, arribarà durant els mesos vinents. La imatge que la il·lustra és, tanmateix, un fotograma d’Érase una vez…, la pel·lícula catalana d’animació realitzada per Josep Escobar, amb direcció artística d’Alexandre Cirici Pellicer, produïda el 1950 per Estela Films i restaurada recentment.
És el fruit de vuit anys de feina, liderada pel nostre Centre de Conservació i Restauració, per tornar els colors originals a aquesta adaptació de La ventafocs, de la qual únicament havien sobreviscut materials en 16 mm i en blanc i negre. Conservar i restaurar per visualitzar és el nostre lema i el de qualsevol filmoteca pública. Aconseguir que aquest film hagi tornat a les pantalles comercials és un èxit que ens omple de satisfacció.
Aquesta operació tindrà la seva continuïtat amb el pla sistemàtic de digitalització del nostre fons patrimonial, desenvolupat en col·laboració amb l’Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC). Ja el vam presentar públicament i, a partir del febrer, anirem mostrant els resultats amb clàssics del nostre cinema digitalitzats amb una qualitat fotogràfica que feia molts anys que no es veia. Aquesta finestra, no per casualitat, es dirà Història permanent del cinema català i l’ampliarem amb preestrenes o els homenatges que programem regularment.
Era obligat retre a Jean-Luc Godard l’homenatge que es mereix com a figura cabdal del cinema modern. La nòmina de cineastes francòfons s’amplia amb retrospectives completes de Claude Sautet i Jean Eustache, així com un panorama del cinema del Quebec. Valeria Bruni Tedeschi, Margarethe von Trotta i Terence Davies ens han confirmat la seva disponibilitat per presentar les seves obres mentre que recuperarem les filmografies de l’italià Carmelo Bene, el japonès Masaki Kobayashi, el taiwanès Edward Yang o l’etapa alemanya de Douglas Sirk.
Els corresponsals de les nostres Cartes blanques són la productora Marta Esteban, l’escriptor Enrique Vila-Matas i el cineasta portuguès Pedro Costa, de qui també revisarem tota la filmografia. Luis Buñuel serà objecte d’una exposició en el context del seu univers fílmic i el cineasta francès Érik Bullot completarà l’apartat expositiu amb la seva obra experimental.
En el capítol dels centenaris, ens centrarem especialment en el del britànic Lindsay Anderson, un dels pares del Free Cinema, i en el de la Warner, amb els seus films de gàngsters dels anys trenta i els de detectius dels quaranta. Ens fa una particular il·lusió, finalment, reivindicar vuit dones guionistes que van escriure algunes de les millors pàgines del cinema mut de Hollywood.
N’hi haurà més, molt més, però aquests cicles seran el pal de paller d’una programació que, com sempre, es vol eclèctica i diversificada. Un reflex de múltiples sensibilitats com les que també existeixen entre el públic que ens segueix. Aturada l’hemorràgia produïda per la pandèmia, aquest any hem començat a recuperar espectadors. Un símptoma evident que el cinema, projectat en sala, segueix viu.
