Una galàxia no tan llunyana

Quan Columbia Pictures va constatar que Easy Rider havia costat menys d’un milió de dòlars i en va recaptar més de seixanta, va quedar clar que Hollywood estava canviant. Era l’any 1969, i a Hollywood s’obria l’enorme frontera entre un Studio System vell i escanyat per la competència televisiva i una nova era, en molts sentits: un nou llenguatge derivat dels nous cinemes europeus, uns nous hàbits socials impulsats pel maig del 68 i uns nous públics que American Graffiti (9)s’identificaven amb els excèntrics protagonistes interpretats per Dennis Hopper, Peter Fonda i Jack Nicholson.

La icona d’unes Harley Davidson travessant Estats Units com uns anys abans ho havien fet els cowboys a cavall també va fer fortuna i fa uns anys, el periodista Peter Biskind va associar el títol d’aquest film amb el de Toro salvatge per definir en un llibre imprescindible la generació que va canviar Hollywood als anys setanta. Aquest és l’esperit del cicle que programem aquest agost per deixar constància d’una de les mutacions decisives en la Història del Cinema.

Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Bob Rafelson, Brian De Palma, Martin Scorsese, Robert Altman i Hal Ashby no només tenien talent. Van ser capaços de guanyar-se nous públics i, en alguns casos, rebentar taquilles amb una reformulació dels gèneres clàssics. Jaws conjuga les aventures i el terror per seduir un públic tan àvid d’emocions fortes com obert a  metàfores sofisticades. És el mateix que passa amb La guerra de les galàxies  i, òbviament, amb The Godfather, el gran tríptic sociofamiliar sobre els orígens de l’Amèrica contemporània.

The Last Picture Show (4)El llibre de Biskind, publicat en castellà per Anagrama, és generós en informació i fins i tot indiscret en explorar la rebotiga d’aquella generació privilegiada. La Filmoteca es limita a mostrar-ne les pel·lícules per donar a conèixer, o recordar, com va començar tot allò que ara està a primera fila. Tot va començar, probablement, quan els cinemes de províncies van tancar amb Red River perquè els joves marxaven a Corea. I així ho va mostrar The Last Picture Show, el film de Peter Bogdanovich amb què nosaltres vam tancar la programació de la sala de l’avinguda de Sarrià per endegar una nova etapa de la Filmoteca al Raval. Estem parlant, doncs, d’una “galàxia” molt llunyana. Prou llunyana per haver de ser evocada, però massa propera per no identificar-hi els orígens d’alguns grans cineastes encara en actiu.

Cicle Easy Riders, Raging Bulls: el nou Hollywood dels setanta

Més enllà de l’epidermis

Pot semblar que la censura eròtica és només qüestió d’epidermis. D’uns centímetres amunt o avall. D’uns vetlladors de la moral més o menys malaltissos. I, en realitat, és bastant més complex. Des dels seus inicis, el cinema va néixer com un espectacle voyeurístic. Una finestra oberta sobre móns llunyans o ocults que es veia des de la foscor de locals de públic majoritàriament masculí, i socialment poc recomanables. No és estrany, doncs, que el sexe hi trobés un ràpid acomodament, sempre sota l’atenta vigilància de l’Església i, en el cas del nostre país, del Govern Civil de torn.

Va ser Hollywood, paradoxalment, qui va imposar el primer sistema ben organitzat de censura. D’autocensura. Això era el Codi Hays: un mecanisme d’autoprotecció creat pels mateixos productors per evitar que els escàndols provocats per les pel·lícules i els qui les feien posessin en risc el negoci del cinema. Aquest dispositiu, que va estar en actiu des dels anys vint fins els seixanta, va impedir les relacions interracials o els adulteris, tot i que estrelles com Mae West tibaven de la corda fins gairebé trencar-la.

B_63

A l’Espanya franquista i a les dictadures comunistes era, en canvi, l’Estat qui vetllava per la moral sota les directrius de l’Església i del Partit. Fins als anys cinquanta, la censura espanyola no només incloïa capellans en els seus tribunals, sinó que tenien dret de vet. Sobre els films de producció espanyola i sobre els estrangers que es distribuïen al nostre país, amb talls d’escenes senceres o modificacions de diàleg que n’alteraven el sentit. A la censura originària, ja fos la de Hays o la de la Democràcia Cristiana italiana, calia afegir-hi doncs la franquista i, més enllà, l’addicional de les projeccions en locals gestionats per l’Església.

De tot això, fins ben entrats els anys setanta i amb límits absurds, en parla el cicle Les escletxes de la censura, que hem programat els mesos de juliol i agost. Vam començar amb una sessió dels curtmetratges porno d’Erika Lust i una antologia dels films eròtics dels orígens, però que ningú no s’esveri. A partir d’ara ens limitarem a mostrar els supervivents heroics, alguns dels quals mutilats per ferides de tisora, de guerres contra diverses censures. Són films que formen part de la història del cinema, però també de la lluita contra la intolerància.

Realisme, poesia i ironia

Una platja. La càmera enquadra frontalment l’aigua i la sorra. De dreta a esquerra passen uns ànecs, de dos en dos, de quatre en quatre. De cop i volta, tots tornen d’esquerra a dreta. És el quart episodi de Five, un film d’Abbas Kiarostami, el gran cineasta iranià conegut per la seva poesia derivada de la realitat. Li pregunto com va rodar aquesta seqüència i m’explica que va ser fruit de trucatges digitals per eliminar l’home que tenia cura dels ànecs. En mans d’alguna persona que no fos tan poc purista com jo, aquesta confessió podria ser la fi del món o, si més no, de la innocència.

Jo sospitava, en canvi, de la ironia de Kiarostami des que vaig veure una de les seves correspondències fílmiques amb Víctor Erice. Des d’una branca que sobresurt d’un mur, un codony cau muntanya avall fins a un riu. La fruita segueix el curs de l’aigua de pedra en pedra, amb alegres saltirons, fins que va a parar a una gran plana on pasturen unes cabres. El pastor agafa el codony, li clava queixalada i el dóna a tastar a un dels animals. Epíleg al sol, en clau del pintor Antonio López: “Mentre alguns pinten codonys, al meu país ens els mengem”.

received_1180219698666871Abbas Kiarostami entre José Luis Guerin i Esteve Riambau durant la seva visita a la Filmoteca de Catalunya, el març de 2015.
Fotografia d’Óscar Fernández Orengo.

No era fàcil fer cinema a l’Iran dels talibans. I, tot i això, Kiarostami es va fer un nom al panorama internacional. Va guanyar la Palma d’Or de Cannes i era carn de festivals i filmoteques. Fa un any i escaig, va venir a la de Catalunya gràcies a Liliana Díaz i Estephania Bonetti, dues colombianes que havien organitzat tallers de realització a Bogotà, Múrcia i Barcelona. Davant del públic, Kiarostami era tímid. No va voler presentar ¿Dónde está la casa de mi amigo? i, al col·loqui posterior a la projecció, matisava cada resposta amb l’ajut del poeta Ahmad Taheri, el seu fidel traductor del farsi i un interlocutor de luxe, com era José Luis Guerin.

A les distàncies curtes, en canvi, el director d’El sabor de les cireres no amagava la seva ironia. Des de darrera les seves eternes ulleres fosques, es defensava en anglès molt més del que semblava i, últimament, manifestava el desig d’internacionalitzar la seva carrera amb un canvi de rumb que havia iniciat a Itàlia amb Copia certificada, seguia al Japó amb Like someone in love i pretenia portar fins a la Xina amb el projecte que estava preparant. Mai no es farà. Poc després d’una nova edició del seu taller a l’escola de San Antonio de los Baños, li van diagnosticar una malaltia de mal pronòstic.

El van operar a l’Iran i va patir problemes, però les notícies que des de llavors m’arribaven no eren dolentes. Fa poc vaig parlar d’ell amb Victor Erice, el seu corresponsal cinematogràfic, amb qui es comunicaven en un mateix llenguatge poètic. I, de cop i volta, la notícia. La pèrdua d’un gran cineasta, d’un gran poeta. Les seves fotografies de paisatges blancs per la neu o grocs pel blat seran, des d’ara, molt més buides, i els seus films no es podran tornar a veure sense pensar que ja formen part d’aquella dimensió momificadora amb què el cinema intenta atrapar la realitat que fuig amb l’inexorable ritme del temps. Darrera la seva malenconia ja no hi haurà, ni tan sols, la ironia del cineasta que filmava llargs viatges en cotxe sense que, de vegades, els actors no sabessin conduir. Kiarostami aparentava ser un cineasta realista però, en realitat, era un mestre de la ironia.

Tavernier, ni més ni menys

Haver disposat de la presència de Tavernier durant tres dies ha estat tot un luxe per a la Filmoteca. Respon a un perfil que encaixa perfectament amb el nostre tarannà. No només com a cineasta, sinó com a President de l’Institut Lumière i incansable investigador de la Història del Cinema, que posa en valor amb iniciatives com el seu recent documental Voyage à travers le cinéma français.

image_content_4951671_20160608133648És per aquest motiu que li vam proposar una “carta blanca” que ell ha respost amb dotze títols d’aquell cinema francès dels anys 30 i 40 eclipsat per la Nouvelle Vague. Li hem seguit el joc i els hem confrontat amb títols de la seva filmografia, amb jocs de miralls com els que composen La main du diable i Laissez-Passer i Coup de torchon i Macao, l’enfer du jeu. Afegir-hi, emmig, els comentaris de Tavernier presentant en directe cadascuna d’aquestes pel·lícules és la millor lliçó de cinema que una Filmoteca pot oferir.

Tavernier s’expressa des de l’òptica del cineasta, però també de l’investigador que ha parlat amb protagonistes de relleu. Sap contextualitzar el període de l’ocupació alemanya, per exemple, però també aprecia el travelling que va d’una guerra reproduïda en estudi a les cames d’una noia que cus les seves mitges. I, a més, es capaç de transmetre la seva saviesa amb una passió contagiosa que estic segur que els espectadors de la Filmoteca hauran pogut apreciar.

Tot això, evidentment, al marge del Tavernier cineasta. De l’autor d’una llarga filmografia polifacètica que es podria resumir en el seu amor al cinema i la reivindicació de personatges que, en molts casos, se li assemblen. Els policies de L-627, el militar de La vie et rien d’autre o el mestre d’escola de Ça commence aujord’hui son herois obstinats que lluiten -amb el suport de la raó- contra les injustícies socials, l’absurditat de la guerra i els obstacles de la burocràcia. Viuen intensament i, al mateix temps, els filma una càmera inquieta que no deixa de moure’s i que trenca la simetria dels enquadraments per esborrar les fronteres que separen el cinema de la vida.

A més del cinema, Tavernier estima a Barcelona, i ha descobert en la nova seu de la Filmoteca de Catalunya un al·licient més per tornar-hi , i ja tenim en cartera un nou cicle per l’any vinent. Hi ha matèria!

Cicle Bertrand Tavernier: el cinema i res més

Cinema i literatura, o a l’inrevés

Només han estat dos dies amb Gonzalo Suárez, tal com deia el programa, però molt intensos. Ell juga còmode en els terrenys del cinema i de la literatura i per aquest motiu li havíem preparat dues sessions més o menys dedicades a un i altra. La realitat ha estat, tanmateix, que tant a la projecció de Rowing the wind com a la de Ditirambo –dins les sessions de l’ESCAC-, s’ha parlat indistintament d’ambdós llenguatges. El primer d’aquest films és una recreació de les circumstàncies que van envoltar la gènesi de Frankenstein per part de Mary Shelley i un esbojarrat grup de poetes capitanejats per Lord Byron. En canvi, el debut de Suárez darrera les càmeres desenvolupava un personatge literari propi –el periodista José Ditirambo- amb sòlides influències del cinema negre nord-americà i un tractament estilístic que, a mitjan dels anys seixanta, encaixava perfectament amb els postulats de l’Escola de Barcelona.

13332718_10154778600782069_5235759833892307086_n

El novel·lista i cineasta es capaç d’enlairar-se per definir les relacions entre tots dos terrenys però, als seus més de 80 anys, també s’escapoleix com un d’aquests boxejadors que tant sovint apareixen a la seva obra per aterrar amb sucoses anècdotes. El rodatge del pròleg de Remando al viento al nord de Noruega amb una gavardina feta malbé pels efectes del temporal, les dificultats de filmar una girafa o l’ull morat que José Maria Prada li va posar en la baralla de Ditirambo en són alguns exemples. En parlar d’aquest film, el realitzador també es va emocionar en recordar tots els que van participar-hi i ja no hi són: l’entrenador Helenio Herrera –company de la seva mare i coproductor del film-, el músic Lou Bennet –autor de la banda sonora-, el modista André Courrèges, el director de producció Ricardo Muñoz Suay o el mecenes Alberto Puig Palau. “Rèiem molt durant el rodatge de la seqüència en què apareix”; Suárez recordava amb nostàlgia aquell film d’aprenentatge que retrata una Barcelona encara reconeixible però que ja no existeix.

El director d’Epílogo voldria rodar un altre film. Se’n mor de ganes, però sap que els temps han canviat i que, avui en dia, una producció com la de Remando al viento seria impossible. Llavors hi havia bufetades entre joves actors britànics per interpretar-lo, i van ser Elizabeth Hurley i un joveníssim Hugh Grant els qui es van endur els papers protagonistes. Ara, mentre no filma, l’escriptor segueix escrivint novel·les. La darrera es titula Con el cielo a cuestas i si algun dia es convertís en pel·lícula, seria difícil convèncer l’espectador que moltes escenes que semblen fictícies estan extretes de la realitat. El món de Gonzalo Suárez és així de fantàstic. Fora bo veure’l, algun dia, reflectit en una autobiografia, però ell s’hi resisteix. Prefereix llegir les biografies d’altres o, si més no, recrear-se amb la correspondència que va mantenir amb el seu amic Peckinpah o amb el text que Julio Cortázar li va dedicar fa anys per dilucidar la dicotomia entre cinema i literatura en aquests termes: “¿Escritor que hace cine, cineasta que regresa a la literatura? De cuando en cuando hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartón de las bibliografías y los catálogos, de cuando en cuando, también, hay lectores o espectadores que siguen prefiriendo las mariposas vivas a las que duermen su triste sueño en las cajas de cristal“. Gonzalo Suárez és una d’aquestes papallones.

El lloc dels cineastes

Qualsevol cineasta pot estar segur que un dia o altre rebrà una trucada d’algú que li vol fer una fotografia. El més probable és que es tracti d’Óscar Fernández Orengo. Fa molts anys que es dedica a aquest projecte de vida que exposa habitualment. Ara ho fa, per quarta vegada, a la Filmoteca de Catalunya, amb una quarantena de retrats panoràmics de gran format i en blanc i negre. Molt cinematogràfics!

Què tenen a veure Víctor Erice i Antoni Padrós, o Carla Subirana i Cecilia Bartolomé? No cal buscar-hi claus secretes ni connexions ocultes. La resposta és la perseverància de l’Óscar, que tria els seus personatges sense cap altra motivació que la passió comuna pel cinema. Ells -o elles- filmen la realitat i ell els fotografia en un context que els defineix, ja sigui amb 20160505_085422la col·lecció de barrets de Rosa Vergés o la mise-en-scène de Francesc Bellmunt com si donés gràcies per la propina a l’estació de França.

Cineastes… al seu lloc. El títol ho diu tot, però encara n’hi ha més. Són els convidats de la Filmoteca que Óscar Fernández Orengo ha fotografiat els darrers quatre anys, i l’exposició els confronta amb les dedicatòries que han deixat al llibre de signatures. Els autoretrats d’Aki Kaurismäki, Jiří Menzel i Agnès Varda van de la mà amb la poesia de Gianni Amelio quan es pregunta si això és el paradís, i amb la declaració de principis de Volker Schöndorff en favor de les cinemateques. Dobles retrats, doncs.

Si el cinema és imatge en moviment, la fotografia és estàtica. D’aquesta contradicció neix l’obra de l’Óscar amb una voluntat comuna: atrapar el temps. Els anys han deixat empremtes en els rostres d’alguns cineastes que un dia van ser joves i, en qualsevol cas, el retrat els fixa en el temps i els immortalitza. Com ells fan amb tot el que filmen. Com tota imatge, cinematogràfica o fotogràfica, fa amb la realitat. L’exposició es pot veure fins a finals d’agost però, de ben segur, no serà la última de l’Óscar. Mentre hi hagi algú que filmi, ell hi serà amb la seva càmera fotogràfica.

Erice, la realitat i la ficció

Venim de una retrospectiva amb la presència de Frederick Wiseman i anem cap a la commemoració dels deu anys del traspàs de Joaquim Jordà. Què millor, doncs, en aquest intensiu de cinema documental, que comptar amb Víctor Erice per presentar una sessió en la qual hem volgut defugir, explícitament, de cap dels seus tres llargmetratges, justament situats entre les quinze millors pel·lícules de tota la història del cinema espanyol segons la recent enquesta de la revista Caimán.

Víctor Erice 13.05.2016 (3)Hem volgut deixar constància, en primer lloc, que l’obra del director d’El sol del membrillo segueix viva. A contracorrent de les tendències hegemòniques i malgrat els infundis que s’han creat per desacreditar-lo professionalment, Erice filma i els seus tres treballs rodats entre 2002 i 2012 demostren que manté íntegra la seva poètica derivada de la força d’unes imatges tan essencials com poderoses. Projectades cronològicament, Alumbramiento, La morte rouge i Vidros partidos adquireixen, a més, el sentit d’una successió que arrenca amb el naixement d’un nen que podria ser el mateix Erice, segueix amb el descobriment del cinema per part d’un infant al qual la veu en off del cineasta es refereix en tercera persona i culmina amb les evocacions dels treballadors d’una fàbrica tèxtil de Portugal que es confronten amb la fotografia, atrapada en el temps, dels seus antecessors.

No és estrany que els productors del film col·lectiu Ten minuts older encarreguessin a Erice un episodi amb la única condició que parlés del temps. L’obsessió per atrapar-lo és el gran tema de tota  la seva obra. I la prova és que, quan parla de La morte rouge i del descobriment del film La garra escarlata com “un forat negre en la trama de la realitat pel qual s’havia escapat tota la innocència”, el cineasta també s’està referint a l’experiència que viu la petita protagonista d’El espíritu de la colmena quan descobreix a la pantalla el monstre de Frankenstein. El cine, per al director d’El Sur, és el territori comú que convoca somnis i fantasmes, però en què ell es nega a establir fronteres entre documental i ficció.

Aquest és el motiu pel qual Vidros partidos –la tercera peça projectada en una memorable sessió atapeïda d’un públic lliurat a la litúrgia d’Erice- necessita ser contextualitzada per assaborir-la en tota la seva magnitud. Hi ha un rerefons real, les històries dels obrers d’una fàbrica, però també un text treballat perquè els mateixos protagonistes –o d’altres- el recitin a càmera com si fossin actors. Darrera hi ha una fotografia, una altra representació de la realitat, i la confrontació final entre el fill d’obrers que toca l’acordió davant els fantasmes convocats per la imatge posa la pell de gallina. És allà on el cinema fa coincidir la realitat i la ficció, el passat i el present, sota el denominador comú del talent d’un cineasta en estat de gràcia. En acabar el col·loqui, es va definir com a membre d’una cofradia que també integra Kiarostami o a Kaurismäki. Amb el primer va intercanviar una apassionant correspondència cinematogràfica. Amb el segon van coincidir al llargmetratge Centro historico. Tots tres han passat per la Filmoteca, centre de referència d’aquesta santa cofradia que admirem i ens fem nostra.

Un home savi

Fred Wiseman fa honor al seu nom. És un home savi que, al llarg de cinquanta anys de trajectòria professional, ha filmat una quarantena de institucions de tota mena, des d’un hospital psiquiàtric a Massachusetts i un centre d’experimentació animal a Atlanta fins a la National Gallery de Londres o el Crazy Horse de París. El mètode sempre ha estat el mateix: un equip de tres persones, una observació directa i neutra de la realitat i moltes hores de metratge. Sense veu en off, sense entrevistes: la força de la imatge com a instrument per capturar una realitat que no sempre s’ajusta al que ell mateix o una part del públic poden esperar. Aquí rau la riquesa de les seves paradoxes.

Frederick-Wiseman
Frederick Wiseman a la Filmoteca de Catalunya

Això és el que va succeir amb Law and Order, el retrat de la policia de Kansas City filmat el 1969 i que ha presentat a la Filmoteca el mateix dia que la Universitat Pompeu Fabra l’investia com a Doctor Honoris Causa en el marc de la seva contribució al Màster de Documental de Creació. En aquest film, rodat en plena guerra de Vietnam i de la lluita pels drets civils, veiem en acció la policia, de vegades en el límit de la brutalitat i en d’altres actuant amb una extraordinària tendresa. La força està en la realitat atrapada per la càmera i després muntada amb una estructura dramàtica pròpia d’un film de ficció. Amb la veritat per davant, Wiseman obté l’autorització per rodar els seus films a canvi de reservar-se la darrera paraula. En una sola ocasió, Titicut Follies, va ser objecte de la censura però, normalment, se surt amb la seva gràcies a la invocació de la Primera Esmena de la Constitució dels Estats Units, que garanteix la llibertat d’expressió, inclosa la possibilitat de filmar qualsevol institució pública.

La seva galeria cinematogràfica inclou moltes institucions socials (hospitals, escoles, casernes), però darrerament també s’ha decantat per les culturals, com la Comédie Française o el ballet de l’Òpera de París. En qualsevol cas, els seus films són sempre resultat de les immersions d’un cineasta que s’autodefineix com a “fantasista, fanàtic i obsessiu”. Només des d’aquest tarannà professional és capaç d’arribar al fons dels móns que retrata, a través d’una operació que el també documentalista Errol Morris defineix a la perfecció quan afirma que “Wiseman pinta la naturalesa humana tal qual és: una casa de bojos”. Ara per ara, la Filmoteca projecta vuit dels seus films, però ja hi ha el compromís  d’ampliar la retrospectiva durant l’any vinent. La seva filmografia bé s’ho val!

Negre, molt negre, però entranyable

Així és el món que els films d’Arturo Ripstein i Paz Alicia Garciadiego retraten amb Mèxic com a escenari però amb vocació universal. El director de Profundo carmesí, fill de productor, porta el cinema a les venes, amb Buñuel com a instigador de la seva vocació i Gabriel García Márquez i Carlos Fuentes com a guionistes del primer dels trenta llargmetratges que porta realitzats en cinquanta anys de carrera. Des del 1985, la col·laboració sistemàtica amb la guionista Garciadiego dóna encara més solidesa als seus melodrames poblats per putes tristes, assassins que desperten compassió i eterns conflictes entre mares i fills ,sense que Freud s’hagi de ficar necessàriament pel mig.

Arturo Ripstein i Paz Alicia Garciadiego, acompanyats d'Esteve Riambau, director de la Filmoteca, a la presnetació del cicle que els dediquem.A tots dos els dediquem una retrospectiva que no és completa, però sí força representativa. Hi ha alguns dels títols de la primera etapa de Ripstein (El castillo de la pureza, El santo oficio o El lugar sin límites), però també els que els han donat el reconeixement internacional (Principio y fin i La perdición de los hombres, Conxes d’Or a Sant Sebastià) o aquests melodrames que ja ho diuen tot amb el títol: La reina de la noche, La virgen de la lujuria o Las razones del corazón. Ripstein participa del rodatge del darrer film de Fernando Trueba, en què interpreta el paper d’un productor molt similar a Samuel Bronston, i ha fet una escapada a Barcelona per presentar a la Filmoteca La calle de la amargura, el seu darrer film, envoltats d’una atmosfera social que els és propera i en què es reconeixen. “Podríem rodar un film al Raval”, han reconegut tots dos abans d’explicar que aquest drama criminal sobre nans i prostitutes es basa en un fet real esdevingut a Mèxic fa pocs anys.

Una cosa és la realitat, però, i l’altra la ficció que hi posa ordre d’acord amb uns codis que ambdós cineastes dominen a la perfecció. “El punt de vista del mateix relat canviaria radicalment si es tractés d’una novel·la en comptes d’un film”, afirma la guionista. I el realitzador afegeix: “Si rodo en plans seqüència és perquè la càmera floti lliurement per l’espai, on desapareixen les el·lipsis”. Ja fa temps que filma amb càmeres digitals –en va ser un dels pioners– i sempre que pot roda en blanc i negre, els tons que millor defineixen un món ple de tendresa però també d’humor. Negre, naturalment.

Cinema, política i televisió

La confluència entre Elio Petri i Gian Maria Volonté es produeix en el marc del cinema polític dels anys seixanta. Un cinema sorgit majoritàriament a Itàlia, però també a França, en plena ressaca del maig del 68. Contra aquells cineastes que defensaven, com Godard o Straub, que calia “filmar políticament”,  d’altres apostaven per rodar films dirigits al gran públic amb un missatge tan compromès com didàctic. En aquest grup hi havia Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, els francesos Costa-Gavras i Yves Boisset i, naturalment, Elio Petri.

Paola Pegoraro Petri, Paola Pascolini i Antonia Naïm presenten el cicle a la Filmoteca. Les acompanya a la taula Este Riambau, director de la Filmoteca.

A Petri li dediquem una retrospectiva que ha presentat la seva vídua, i, i que està acompanyada d’una exposició que, en paral·lel, es pot veure a l’Istituto Italiano di Cultura. Allà ja es van projectar, fa molts anys, uns films que llavors viatjaven per via diplomàtica perquè la censura franquista no permetia veure el cinisme del policia corrupte d’Indagine su un cittadino al dilà di ogni sospeto o els treballadors de La classe operaia va in paradiso. Gian Maria Volonté va ser el protagonista d’ambdós dos films i una icona d’aquell cinema que tant la dreta com l’extrema esquerra tenien sota sospita. Ara és el moment de reivindicar-los en el cànon que els hi correspon.

Atzars del calendari de programació han volgut que aquest cicle coincidís amb la presència de David Simon a la Filmoteca per presentar tres documentals que contextualitzen a la perfecció Treme, Show Me a Hero i The Wire. Val a dir, en primer lloc, que sèries de televisió com David Simon a la Filmoteca de Catalunya.aquestes són molt ben rebudes a la Filmoteca de Catalunya. Si la petita pantalla va néixer com a competència del seu germà gran, ara és un dels fars del cinema contemporani, i així s’ha de reconèixer, amb amplitud de mires. Trames adultes, amb frondoses branques narratives paral·leles i uns actors excel·lents permeten anar encara més enllà que el cinema a l’hora de barrejar els gèneres amb la seva implicació social.

The Wire, sense anar molt lluny, multiplica la influència dels films de Martin Scorsese o de les novel·les de Richard Price per erigir-se com un gran fresc ubicat a Baltimore que dóna cabuda al tràfic de droga, el funcionament de la policia, la corrupció econòmica o els interessos polítics. Simon, convidat a Barcelona pel festival Serielizados, coneix aquest món de molt a prop. N’ha escrit com a periodista, l’ha traslladat a la ficció i el re-alimenta amb una implicació a la política que va des d’entrevistar el president Obama a qualificar Trump de polític disfuncional. El cinema queda petit al costat d’un monstre d’aquestes proporcions.